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LA CULTURE DANS LE VISEUR DES ANTI-LUMIÈRES

As published in Dust Distiller, janvier 2015.

Depuis l’automne, Paris a connu une actualité artistique particulièrement riche. Au temps fort de la FIAC réouvrait le nouveau Musée Picasso et la Fondation Louis Vuitton était inaugurée. Et pourtant, dans le même temps, l’exposition de Paul McCarthy à la Monnaie de Paris débutait tristement, non seulement par le vandalisme de son œuvre mais aussi par l’agression physique et verbale de l’artiste. On apprenait aussi ces dernières semaines que deux centres d’art de la région parisienne étaient menacés de perdre leur conventionnement. À Chelles, le centre d’art Les Eglises fermera ses portes en juin 2015. Pour Brice Rabaste, maire UMP de Chelles élu aux dernières municipales, le centre d’art est non seulement coûteux mais également « trop élitiste » et au final, facultatif. Il préconise une forme d’art « plus grand public. » Précédemment, le maire sortant avait initié pour sa ville un programme de sculpture dans l’espace public. Le projet a vite été enterré.

Non content d’être régulièrement choquant, l’art contemporain serait donc élitiste. La question des critères se pose alors. Aussi, de quelle politique culturelle parle t-on en privant certaines zones d’accès local à l’art contemporain ? Ces arbitrages constituent une politique de remise en cause d’acquis remontant aux lumières et aux fondements de la République. Quelles que soient les raisons invoquées, l’art fait régulièrement l’objet d’attaques dans lesquels se mêlent les questions d’ordre moral et politique.

En 2000 déjà, à l’époque où les deux commissaires de l’exposition Présumés Innocents au CAPC de Bordeaux avaient été accusées de faire l’apologie de la pédophilie par l’association La Mouette. Le maire Alain Juppé avait non seulement refusé d’assister au vernissage mais avait interdit ses adjoints de s’y rendre. Dans le procès, le directeur de l’institution et une partie des artistes eux-mêmes avaient été sommés de rendre des comptes. Bien que la portée politique ne soit pas aussi claire, l’épisode McCarthy n’est pas si éloigné de celui de Présumés Innocents. Dans les deux cas, l’art constitue en quelque sorte un outrage aux bonnes mœurs. On remarque dans les deux affaires, ce qu’a constaté l’avocat parisien Michard Malka, chargé du dossier bordelais, que les ligues de vertu tentent « d’imposer leur vision névrotique de la sexualité à une société dans son ensemble, en assimilant art et pornographie. »  C’est l’un des positionnements de l’association catholique Civitas, largement connue depuis son opposition radicale au « mariage pour tous », lorsqu’elle fustige l’art contemporain, avec en ligne de mire des artistes comme Andres Serrano et Paul McCarthy. Le magazine de Civitas consacrait justement son numéro de septembre 2014 à l’art contemporain, avec en couverture la phrase « Lorsque je vois l’art contemporain, je sors mon revolver », se référant très directement au tristement célèbre « Quand j’entends le mot culture… je relâche la sécurité de mon Browning ! » du nazi Hanns Johst. La phrase de couverture portant en sous-titre « Le prétendu art contemporain : le démasquer, s’y opposer » : un véritable manuel 1. L’art agace l’arrière-garde politique au point qu’un élu Front National ait proposé, dans un article élégamment titré « Un écrin pour de la merde », de revendre les œuvres du FRAC Champagne-Ardennes pour renflouer les caisses de la mairie.

On ne saurait en réalité qualifier ces combats autrement qu’en terme d’anti-lumières. Ils s’inscrivent dans un courant moral né de l’opposition à l’esprit des lumières et à la révolution Française, dont Zeev Sternhell a fait l’étude dans l’ouvrage Les anti-lumières – Une tradition du XVIIIe siècle à la guerre froide 2. C’est à Nietzsche qu’on doit le terme d’ «anti-lumières ». Et l’idée selon laquelle l’art contemporain serait « trop élitiste » pour être justifié dans certaines régions peut revêtir les aspects d’une volonté assez semblable. On sait d’abord que la thèse est peu crédible, il suffit de considérer les chiffres de fréquentation des grands événements d’art contemporain comme la Documenta de Kassel (860 000 visiteurs pour la dernière édition), les foires comme la FIAC ou les expositions comme celles du Château de Versailles. De même, la plupart des européens citent dix artistes du vingtième siècle beaucoup plus facilement qu’ils ne citent dix artistes des siècles précédents. En réalité, l’argument de l’élitisme de l’art contemporain est aussi habituel qu’historique à l’extrême droite. Peut-être le résultat de la « droitisation » des classes politiques, l’argument est désormais partagé par une bonne partie de la droite classique. Comme l’écrivait Stéphanie Moisdon « La critique de goût est une critique de droite. 3 ». En définitive, juger l’art contemporain trop élitiste témoigne en définitive d’un rapport pour le moins étrange à la culture, tant sur le fond que sur la forme. Car s’il est vrai que quelques centres d’art et FRACs pourraient espérer attirer davantage de visiteurs, ces institutions assurent justement des missions capitales de démocratisation et d’éducation à l’échelle locale. Ils sont parfois l’unique chance d’accès. On sait aussi que l’éducation culturelle qui garanti l’égalité, est celle fondée sur la connaissance de la culture savante, qu’il s’agisse des anciens, des classiques, des modernes ou des contemporains.  On aimerait donc savoir quelle forme d’art grand public et non élitiste propose le maire de Chelles à la place de la programmation du centre d’art Les Églises.

Quand les droites attaquent la culture elles ne sont pas contre l’art – d’ailleurs ceux-là peuvent tout à fait acheter de l’art à titre personnel – mais elles semblent en revanche fondamentalement contre l’idée de culture pour tous. La culture devient affaire de distinction. L’obscurantisme était une des bases du courant moral d’opposition aux lumières. Et en face, le conseil révolutionnaire votait la volonté de création des musées nationaux garantissant l’accès à l’art pour le plus grand nombre. C’est ainsi que naît en 1791 le principe des musées nationaux pour permettre à tous l’accès aux oeuvres, et que fût créé le Louvre en 1793. La démocratisation de la culture est un des principes fondateurs des politiques culturelles depuis la création du Ministère de la Culture en 1959. C’était la volonté d’André Malraux à travers les maisons de la culture. C’était aussi celle de Jack Lang à travers les FRACs, dans le but de garantir justement un accès en région à l’art contemporain. Ce serait faire obstacle à l’idée même de culture que d’en priver d’accès ceux qui s’y autorisent déjà difficilement. C’est pourtant précisément ce qui est à l’œuvre aujourd’hui lorsqu’on prive nos institutions de leur conventionnement.

Il faudrait pourtant inventer aujourd’hui des projets d’envergure et de qualité, portés par des politiques culturelles et éducatives qui fédèrent plutôt que de distinguer. Nous aimerions dire, pour paraphraser Jack Lang : « C’est parce qu’il y a crise qu’il faut investir massivement dans la culture. 4» Et plus encore qu’un investissement financier, ce devra être une détermination inflexible pour les nouvelles politiques culturelles.

C’est le défi qui s’offre à la gauche qui osera son nom.

Jérôme Lefèvre


1Civitas, revue catholique des questions politiques et sociales, numéro 53, septembre 2014.

2 Zeev Sternhell Les anti-lumières. Une tradition du XVIIIe siècle à la guerre froide, Gallimard, collection folio-histoire, 2010.

3 Stéphanie Moisdon dans Mme de Fursac publié dans Frog numéro 2, automne-hivers 2005.

4 Jack Lang interrogé par Nicolas Truong dans la version numérique du quotidien Le Monde le 26 juin 2014.

 

DISCUSSION WITH TONY CONRAD

As published in Optical Sound issue 2, September 2014. Entretien réalisé en deux temps, en 2009 et 2014.

Tony Conrad Jerome Lefevre

Présenter Tony Conrad n’est pas une chose aisée tant l’œuvre adopte des formes multiples : il est à la fois compositeur, artiste et réalisateur de cinéma expérimental, ayant marqué d’une empreinte solide à la fois plusieurs artistes et plusieurs musiciens qui lui ont succédé. Tony Conrad a, en effet, joué un rôle central dans la période d’expérimentation qui s’étend de 1964 à la fin des années 1970 et reste un modèle pour la jeune génération.

Diplômé de Harvard en mathématiques, il signe dès le début des années 1960 des partitions radicales apparentées au concept art[1]. Il est alors introduit aux idées du groupe Fluxus par son ami Henry Flynt et devient l’un des membres du Dream Syndicate[2] aux côtés de La Monte Young, sa femme Marian Zazeela, le poète et percussionniste Angus MacLise et John Cale au violon. Le groupe compte aussi épisodiquement des membres tels que l’artiste Billy Name, plus connu pour son rôle aux côtés d’Andy Warhol, ou le compositeur Terry Riley. Le Dream Syndicate, désormais légendaire, pratique alors le drone des heures durant et quotidiennement. C’est en 1964 que Tony Conrad enregistre Four Violins consistant en quatre violons amplifies superposés formant un accord massif tenu une demi heure. C’est l’une des plus saisissantes pièces de musique minimale.

Tony Conrad est aussi lié à l’histoire du rock, en particulier avec le Velvet Underground. John Cale et lui rejoignent en effet le groupe de rock The primitives formé par Lou Reed. Le groupe compte aussi Walter De Maria parmi ses membres[3]. Un nouveau groupe est ensuite formé, bientôt produit par Andy Warhol. Il porte encore les noms des performances pour lesquelles il est invité jusqu’à ce que Lou Reed et John Cale tombent sur un livre laissé par Tony Conrad dans son ancien appartement de Ludlow Street : The Velvet Underground. Ce sera le nom du groupe, on connaît la suite… Le morceau Venus in furs, dont le titre est inspiré par l’ouvrage originel, peut être vu comme une référence directe au Dream Syndicate. Tony Conrad rencontrera aussi à la Documenta de Kassel de 1972 le groupe de krautrock Faust avec lequel il enregistre ce qui deviendra l’année suivante l’album Outside the Dream Syndicate. Les années 1990 seront importantes pour Tony Conrad. En effet, depuis la fin des années 1970, sa musique devint surtout connue des seuls érudits et passionnés de musique expérimentale jusqu’à ce que plusieurs groupes de la vague post-rock tels que Gastr Del Sol ne le citent comme une influence majeure. Il enregistre notamment avec eux une reprise de John Fahey sur l’album Upgrade and Afterlife[4]. L’influence de Conrad est manifeste dans des pièces de Jim O’Rourke telles que Happy Days. Le label américain Table Of The Elements édite alors une série d’enregistrements tels que Slapping Pythagoras, Fantastic Glissando, Joan of Arc, Bryant Park Moratorium Rally et le coffret Early Minimalism Volume 1 incluant Four Violins et de nouvelles pièces[5]. Tony Conrad partage par le biais de Table Of The Elements les enregistrements dont il dispose de l’époque du Dream Syndicate : Inside The Dream Syndicate Volume 1 : Day of Niagara (1965)[6] et les enregistrements de John Cale antérieurs au Velvet Underground : Sun Blindness Music, Dream Interpretation et Stainless Gamelan[7]. L’éditeur Boo-Hooray a aussi rendu accessible les enregistrements de Tony Conrad et Angus MacLise à travers la série des Dreamweapons. Tony Conrad collaborera en effet épisodiquement avec Angus MacLise avant que celui-ci pour le Tibet, loin de l’avant-garde, où il finira ses jours et où son fils Ossian Kennard MacLise deviendra moine bouddhiste à l’âge de 5 ans.

Tony Conrad est aussi artiste et réalisateur de cinéma expérimental. Au moment où se dissout le Dream Syndicate a lieu la première de son film The Flicker précurseur du structuralisme. Succession d’images noires et blanches enchainées à différentes vitesses, le film fait naître des mouvements et des couleurs qui n’existent pas dans le matériau d’origine. L’œuvre explore les limites de la perception à travers un processus proche de celle du trip. L’expérience hallucinatoire est à ce point éprouvante pour le spectateur qu’il nécessite à l’époque pour sa diffusion en salle la présence d’un médecin. Il réalisera d’autres films et vidéos telles que Coming Attractions, The Eye of Count Flickenstein ou Beholden to Victory. Pour Coming Attractions, Conrad invite Charlemagne Palestine, autre musicien central de l’undergound minimaliste, à réaliser la bande sonore. Le réalisateur devient l’un des interprètes de la composition, jouant d’un instrument de son invention, le Long String Drone. Tony Conrad compose lui aussi les musiques de plusieurs films dont le Flaming Creatures de Jack Smith. À l’issue des années 1970, Tony Conrad se concentrera sur sa carrière de cinéaste et vidéaste, marquant plusieurs artistes qui lui succèderont tels que Tony Oursler et Mike Kelley. Ses instruments artisanaux constituent des versions radicales de ceux que réalisera ultérieurement Christian Marclay.

Dans les années 2000, les galeries Buchholz et Greene Naftali ont montré ses Yellow Movies de 1973 : des peintures consistant en émulsions bon marché cadrées chaque fois par un bord noir, toutes différentes par le choix du papier et de l’émulsion, renseignés chaque fois dans le titre. Programmé par l’artiste mais au gré du hasard inhérent à la vie de l’œuvre elle–même, le vieillissement de la peinture occasionne un changement extrêmement lent, imperceptible, devenant un film très lent. Chaque exposition d’un des films de la série deviendra l’extrait d’une projection infinie, quitte à ce que les deux mois que dure une exposition ne soit au final qu’un instantané. Il se peut que vous ayez d’avantage changé que le film sur l’écran.  Comme sa musique, les Yellow Movies de Tony Conrad constituent une expérience du microsensible. C’est du temps et de l’exercice de notre perception dont il s’agit. L’année dernière, l’artiste montrait l’installation WiP chez Greene Naftali. L’exposition consistait en la reconstitution de cellules de prison – avec les grilles, lits et mobilier – à l’éclairage alternatif et agrémentés de projections vidéo. Glaçante et déstabilisante, l’installation relève également de l’expérience, questionnant en outre les relations d’autorité qui s’établissent entre gardiens de prison et détenus.

Tony Conrad est un artiste à la fois rare et généreux. Il est un précurseur multiple et un génie à contre-courant, peut être le seul à pouvoir affirmer « History is like music – completely in the present ».

 

Jérôme Lefèvre : J’aimerais évoquer d’abord évoquer vos premières compositions comme Three Loops for Performers and Tape recorders qui a été créée au Harvard-Radcliffe Music Club en 1961.  En quoi consiste cette pièce ?

Tony Conrad : C’est une pièce pour bande magnétique qui prévoit l’emploi d’un tape-recorder pour collecter les sons produits par les musiciens et d’un autre magnétophone qui rejoue la bande avec un delay de 10 à 30 secondes, en fonction du temps nécessaire au passage entre les deux machines et dans l’espace de la salle de concert. La bande qui est jouée reproduit tout ce qui a été préalablement enregistré, et comme l’ensemble des sons ambiants dans la salle, elle se trouve réenregistrée. Ce système de feedback offre trois possibilités différentes : la première c’est que l’ensemble peut progressivement s’atténuer et disparaître, la seconde c’est qu’au contraire qu’il soit de plus en plus fort et de plus et de plus en plus distordu, et la troisième c’est d’opérer une balance entre le matériau enregistré et ce qu’exécutent les musiciens à la source, et de répartir l’ensemble pour le public. La pièce comporte trois parties exploitant chacune les possibilités qu’offre le dispositif. En fait c’est le même système qu’a utilisé quelques temps plus tard Terry Riley, bien qu’il l’ait nommé différemment, et ensuite Steve Reich dans ses premières pièces pour bandes magnétiques. La première partie de ma pièce implique l’interprète comme étant l’une des notes d’un accord, l’idée étant que leur accumulation produise un accord harmonique maintenu en continu. La seconde partie, qui inclue des notations, est écrite pour piano. Elle nécessite qu’en s’ajoutant aux notes jouées plus tôt l’ensemble s’apperente à une composition dodécaphonique. Enfin la troisième partie est ouvertement bruitiste et s’intitule Din. Il est convenu que les musiciens jouent des glissandi en partant de plusieurs notes et que l’ensemble produise un vacarme.

Le problème qui se posait à cette époque pour faire jouer cette composition était que je ne possédais pas de tape recorder et c’était inconcevable d’acheter ce matériel, donc c’était difficile de la mettre sur pied. Néanmoins la pièce a été jouée une seule fois pour répétition avant d’être interprétée au Harvard-Radcliffe Music Club, et ensuite la pièce a été rejouée dans la maison de mes parents dans le Maryland.

Y a t-il des enregistrements de cette pièce ?

Il y a effectivement des enregistrements mais ceux-ci sont sur des bobines qui sont un peu endommagées donc un certain travail est nécessaire pour les restaurer.

Est-ce que tu considères que ta formation en mathématiques a influencé ta conception du minimalisme et de l’intonation juste ?

Non, c’est simplement lié à la théorie de la musique.

Vos premières pièces comportaient déjà une part d’indétermination Cagienne et l’improvisation au sein du Dream Syndicate remet en cause la place du compositeur. Pourquoi était-ce nécessaire à l’époque de questionner le rôle du compositeur ?

Je dois dire que je ne crois pas qu’on puisse totalement parler d’improvisation parce qu’une interprétation complètement improvisée repose sur des ententes préalables sur ce qui doit être joué et le contexte. Dans le cas de la musique que je faisais avec La Monte Young, Marian Zazeela et John Cale, les règles que nous avions mises en place avaient été discutées en groupe. Nous avions eu de longues discussions sur le type de choix que chacun de nous devait être capable de faire. Quand un nouveau membre intégrait le groupe, comme par exemple quand John Cale s’est joint à nous, un temps conséquent a été nécessaire pour ajuster sa présence dans le contexte existant du fait du consensus préétabli sur le rôle de chacun dans la performance. Puisque l’intérêt que je trouvais à cette collaboration était de travailler dans un complexe sonore organisé par des drones sur des gammes harmoniques jouées en temps réel, mes choix se trouvaient très limités. De plus, le rythme, ou devrait-on dire l’articulation des notes, était régulé par notre volonté d’obtenir un son continu, c’est à dire non rythmique et non interrompu. De ce fait, plusieurs influences différentes dominaient déjà quand nous avons débuté notre collaboration avec La Monte, Marian, Angus McLise et moi-même, puis John Cale et occasionnellement Terry Riley et Terry Jennings. Les saxophonistes, c’est à dire La Monte et parfois Terry Jennings, jouaient d’avantage dans un registre typique de l’improvisation que nous autres qui étions plus attachés à une direction drone. J’étais dès le départ d’avantage intéressé par le drone tandis que les cuivres recherchaient une certaine mélodie sur cette même base.

On sait la manière dont La Monte Young limite l’accès aux enregistrements réalisés dans les années 1960 à ses collaborateurs d’alors, et bien qu’il s’agisse d’un travail collectif il a revendiqué en être le compositeur. Comment expliquer une telle mécompréhension ?

À l’époque à laquelle nous collaborions nous avons eu d’importantes discussions quant aux connections possibles entre notre musique et le système de galeries d’art. Il y avait alors d’importantes connections, principalement via La Monte, entre le groupe et des artistes majeurs. Nous étions en contact étroit avec Robert Morris, Walter De Maria, Larry Poons ou Andy Warhol parmi de nombreux autres. Et à cette époque, c’est à dire le début des années 1960, ces peintres et sculpteurs commençaient à percer dans les galeries et ils ont gagné pas mal d’argent, ce qui n’était pas du tout le cas des musiciens. Il a pensé qu’il devait y avoir une manière d’adapter nos enregistrements au marché développé par les galeries d’art. Il a donc négocié que chaque enregistrement soit vendu très cher et que chacun de nous soit équitablement rétribué. Nous avons tous signé un contrat qui stipulait que l’argent devrait être partagé et qu’il fallait s’attendre à ce qu’il y ait peut-être d’autres ventes et que si c’était le cas, nous pourrions revenir à ce contrat et limiter la diffusion de ce matériel. Il s’est en fait avéré qu’il n’y avait pas de marché pour ça. Tous les membres du groupe étaient d’accord avec ce principe tant que nous avions un accès personnel aux enregistrements de sorte à ce que chacun de nous puisse entendre ce que nous faisions, et il était écrit dans le contrat initial que nous aurions des copies. Mais ça n’est jamais arrivé, car ni John Cale, ni moi, ni Angus McLise, ni Terry Jennings n’avions la possibilité matérielle de faire des copies. Nous avons attendu longtemps, et après 25 à 30 ans nous sommes devenus très impatients. En réalité La Monte a refusé les conditions légales concernant la co-propriété des enregistrements, car la loi stipule, au moins aux Etats-Unis, que dans le cas des improvisations collectives, chacun des participants peut disposer de son travail indépendamment. Et La Monte était très inquiet que l’on dispose, John ou moi, de copies dans la mesure où, à l’époque, nous avions la possibilité de diffuser publiquement des enregistrements même si La Monte n’était pas d’accord à cause de la paternité commune de ces morceaux. Il a finalement accepté que, si nous signions un accord sur le fait qu’il soit le seul compositeur, alors nous obtiendrions des copies. Cependant, mon sentiment c’est que l’esprit de cette musique et sa charge critique étaient très fortement inhérents au fait qu’elle était générée de manière collaborative et qu’il n’y avait pas de compositeur du tout ! J’ai toujours conçu le projet comme une façon de démanteler le rôle du compositeur tel qu’on l’entend dans la musique occidentale, je n’avais donc aucunement envie de signer un document pareil. Bien sûr, nous avons eu accès à un enregistrement, que nous avons sorti après avoir provisionné La Monte et Marian de la manière dont nous le devions selon la loi, et il est à présent accessible en partie avec Day of Niagara. Mais c’est triste que La Monte reste insensible au fait qu’il y ait un intérêt partagé pour ces enregistrements et que rien ne les entache dans le fait que nous y ayons accès.

Pouvez-vous dire quelques mots sur la série d’enregistrements avec John Cale et Angus McLise parus sur  le label Table Of The Elements ces dernières décennies ?

Ces disques proviennent de bobines originales et personnelles que nous avions John et moi.

Il y avait dans le Dream Syndicate un gong artisanal fabriqué par Robert Morris. Comment s’est arrivé ?

Oui. La Monte et Robert étaient amis, par l’intermédiaire de Fluxus, et aussi parce qu’ils étaient tous les deux d’inconditionnels admirateurs de Diane Wakoski. Bob a découpé le gong à partir dans une large feuille de métal et l’a donné à La Monte.

Peut-on dire que la série des Dreamweapons qui sont le fruit de colloration avec Angus MacLise en dehors du Dream Syndicate soit aussi de la Dream Music ? 

Non. Dans les années 1960, j’ai partagé mon appartement avec Angus McLise. Lui, John et moi étions toujours au même étage de l’immeuble du 56 Ludlow Street alors nous avons collaboré de plusieurs manières, selon plusieurs combinaisons et joué beaucoup de musique. Nous avons parfois fait des enregistrements très théâtraux tels ceux pour Jack Smith et d’autres fois il s’agissait d’avantage d’improvisations bruitistes comme ceux pour Piero Heliczer et d’autres. Par exemple, nous avons réalisé la bande son du mythique film Flaming Creatures de Jack Smith et nous avons aidé d’autres cinéastes, ce qui nous a amené Angus et moi à faire de même pour un film de Ron Rice intitulé Chumlum et j’en ai fait une autre pour un film de Piero Heliczer intitulé Jon of Arc. Par exemple j’ai aussi travaillé sur un morceau pour Barbara Rubin. Nous avons donc collaboré à des choses très diverses mais d’un autre côté il était très clair pour nous qu’en terme d’art la collaboration que nous formions avec La Monte, Marian, John et Angus était différente et organisée d’une manière plus « traditionnelle ». Chacun de nous savait que ce que nous faisions aurait une importance déterminante pour la musique en général et nous étions convaincu qu’il s’agissait de ce qui était le plus pertinent à l’époque.

Étiez-vous encore en contact avec Angus et Hetty après leur départ de New York et qu’ils se sont implantés au Népal ?

Non, pas beaucoup, mais nous nous sommes vu les fois où Angus est revenu à New York.

Il y a un aspect de la Dream Music sur lequel j’aimerai qu’on étudie plus en détail. Vous avez plusieurs fois mentionné la pratique de l’intonation juste au sein du Dream Syndicate comme « antisociale ». Qu’entendez-vous par là ?

Il faut remettre ça dans son contexte. En fait j’étais intéressé par les questions sociales et politiques : je suis à l’époque allé en stop à la Marche sur Washington et j’ai entendu le célèbre speech de Martin Luther King, j’ai manifesté contre Madame Nhu, la « Dragon Lady » de la République du Viêt Nam à l’époque où seulement une poignée de personnes s’opposait à la présence américaine au Viêt Nam. Mais Isabelle Eberstadt ne s’est pas trompée en me collant l’étiquette « Le marginal » dans son article pour Look Magazine (un article tellement charcuté qu’elle a finalement souhaité ne pas en être désignée comme l’auteure)[8].

Vous êtes à l’origine du terme “Dream Syndicate”, n’est ce pas ?

Oui, j’étais sollicité par Film Culture Magazine pour un article au sujet de The Flicker, un de mes films, et j’ai voulu aussi évoquer la musique de notre groupe. Tout ce que nous faisions dans le groupe était le fruit d’une collaboration alors je ne voulais pas parler pour les autres, j’ai souhaité exprimer ma propre position à propos de ce que nous pratiquions. J’ai donc intitulé l’article Inside the Dream Syndicate. Et quand dix ans plus tard j’ai sorti un disque indépendamment du groupe, j’ai nommé le disque Outside the Dream Syndicate comme une référence à la fois à l’article et à notre groupe de manière implicite. La formule « The Dream Syndicate » était une manière d’identifier ma relation au groupe, ce n’était pas réellement pour désigner le groupe. À l’époque, il n’était pas clairement entendu que nous avions un nom, ce n’est que plus tard que La Monte a sorti le terme “The Theatre of Eternal Music”… OK, mais pour ma part je ne crois pas le moins du monde à la « musique éternelle », pas plus que lui ne croit aux syndicats ! Nous étions en revanche tous très intéressés par les rêves, donc le terme « Dream Music » est probablement plus approprié que quoi que ce soit d’autre…

J’ai lu que le terme « Dream Music » est inspiré du discours que Martin Luther King a prononcé le jour de la Marche sur Washington, c’est vrai ?

Non, ça n’est pas du tout lié à ça.

En quoi consiste Bryant Park Moratorium Rally enregistré en 1969 ?

Ce que j’ai fait c’est d’enregistrer deux canaux : l’un étant la retransmission de l’événement en direct à la télévision et l’autre étant l’événement lui-même pris depuis la fenêtre de mon loft sur la 42ème rue[9]. L’enregistrement live est capté d’assez loin donc il inclut beaucoup de sons de la rue, et on entend surtout les hauts parleurs et la foule, ce qui est le symbole de la manifestation. Par contre l’enregistrement fait par la télévision était très clair. Ce qui m’avait intrigué, c’était que le signal télévisuel était émis électroniquement et il était capté par mon poste de télévision plus tôt que par le micro que j’avais placé à ma fenêtre située à deux cents mètres de l’événement. Le son provenant naturellement était plus lent, ce qui créait un delay par rapport au son émis électroniquement qui était instantané. C’est cette différence qui m’a fasciné, d’abord parce que ce phénomène questionne directement ce que « maintenant » signifie et ensuite parce que c’est très intéressant sur le plan sonore.

L’aspect politique de votre travaille m’intéresse. Considérez-vous votre travail, et peut-être l’art en général, comme un acte politique ?

Il est admis depuis longtemps que la culture est une fonction politique. Donc chacun sait que, d’une manière ou d’une autre, quoi qui puisse être fait dans le cadre d’une instance culturelle peut avoir une influence sur des conditions politiques et sociales. Je pense que ce qui est important, c’est de partir en admettant qu’une instance culturelle et politique est d’abord locale, et que chacune des étapes, aussi minime et locale soit-elle, est importante quand bien même elles ne sont pas intégrées dans un régime culturel ou politique plus conséquent.

La plupart de mes travaux ayant une composante sociale étaient motivés par les possibilités qui m’avaient été données de signifier les besoins d’une communauté locale, et de porter les voix qui fondent une communauté.    

Quand avez-vous commencé à utiliser un rideau sur scène pendant vos performances ?

J’ai commencé dans les années 1990. Mais l’écran ne me cache pas totalement, le public peut m’apercevoir et voir les ombres produites simultanément. Ça me permet de doubler la figure.

Considérez-vous que le fait de jouer de la musique minimale, ou bien de jouer à travers un rideau sur scène a quelque chose d’anticonsumériste ?

Non, c’est du spectacle. Quelques-uns de mes films, en revanche, ont une base très anticonsumériste.

Lesquels en particulier ?

Les choses qui m’intéressent sont de nature très diverses : il y a une excitation intellectuelle, une excitation sociale aussi bien que le sentiment d’être capable d’achever quelque chose sur le plan personnel. Toutefois, il se peut qu’il s’agisse d’illusions ou d’essais manqués. Mais en même temps j’ai toujours été attiré et séduit par cette direction, que ce soit à travers mon amour pour le son et pour l’image, mais aussi pour les outsiders et mon sentiment de m’épanouir généralement d’avantage dans l’opposition que dans la conformité. J’ai par exemple été ravi d’adhérer à la pensée d’Henry Flynt dans les années 1960 pour ce qu’il a nommé « la banqueroute de la culture ». Et j’ai remarqué que les artistes que j’aimais bien devaient commencer à travailler de façon très carriériste en collaborant avec des galeries commerciales et en soutenant des mécanismes institutionnels. Ça n’était pas ma conception des choses et j’ai remarqué, par ailleurs, que les personnes de mon entourage travaillant sur des films ne gagnaient clairement pas d’argent, n’avaient pas de galeries, n’étaient pas du tout soutenues par des structures et semblaient en fait payer indéfiniment de leur temps et de leurs vies. Ils ne gagnaient rien mais cela m’attirait bien d’avantage. Je suppose qu’on peut qualifier ça d’anticonsumériste.

Il y d’autres interprétations possibles du terme, jusque la relation qui s’apparenterait à l’infraction. J’ai toujours été intrigué par ceux qui sont dans l’opposition parce qu’ils savent être en dehors de l’ordre social dominant, mais en même temps, je ne voulais pas tant devenir un hors-la-loi qu’être un artiste.

En quoi consiste le « Long String Drone » ?

C’est un bâton avec trois cordes de piano, un pont et trois micros de guitare. Très simple, sans manche ni touche. Je l’ai mis au point en 1971.

Parlons des films. The Flicker est devenu un des travaux fondateurs du cinéma structuraliste. Quelle serait votre définition du structuralisme ?

Du cinéma formel, essentiellement. Ce sont des films qui soulignent les éléments formels : rythme, durée, forme, composition, etc.

Comment est née la collaboration avec Jack Smith pour Flaming Creatures ?

Quand j’ai rencontré Jack en 1962 il m’a demandé de l’aider pour mettre en musique son film Scotch Tape afin d’ obtenir la durée exacte. Après ça, il a mis mon nom au générique de Flaming Creatures, donc j’ai proposé de l’aider également pour la partie sonore de Flaming Creatures  et il en était d’accord. 

Le série des Yellow Movies est probablement l’expérience la plus extrême en terme de durée. Avez-vous cherché à contrôler la manière dont le temps allait affecter chacune des images ?

Non. Ça aurait été impossible ne serait-ce que de faire le travail de recherche que ça implique.

Vous êtes le premier à avoir incorporé les drones et l’intonation juste dans la musique écrite, et ça a depuis lors adopté de nombreuses formes : plusieurs musiciens de la scène post-rock des années 1990 comme Jim O’Rourke ont popularisé les drones auprès d’un public plus large, et plus récemment un groupe comme Sunn O))) a inventé le drone metal. Quel est votre regard sur le minimalisme aujourd’hui ? 

Je n’ai pas inventé les drones ni l’intonation juste, pas plus qu’aucun groupe récent n’a inventé le drone metal. Ce sont des pratiques et des intérêts anciens, et presque universaux, qui continueront à fasciner à la fois les musiciens et les auditeurs. Pour ce qui concerne le minimalisme, c’est une étiquette qui rassemble plusieurs approches historiques et culturelles, en particulier dans la musique occidentale de la moitié du 20ème siècle. La résurgence de la musique minimale dans les années 1990 est due à la redécouverte de ces approches par un cercle plus large de musiciens et d’auditeurs, en grande partie grâce à l’évolution de la communication et des technologies dans la musique. Si l’évolution se poursuit, on peut encore espérer une diversification supplémentaire du minimalisme et d’innombrables nouvelles approches.

Quels sont les projets sur lesquels vous travaillez aujourd’hui ?

Un bon nombre de choses : hier j’ai fait une improvisation que j’ai intitulée Symphony n. 3 d’une manière plutôt parodique. J’ai plusieurs films à terminer, comme mes films de prison, et je dois collecter des documents pour un livre en préparation et qui sortira cette année. J’ai collaboré avec une grande compositrice nommée Jennifer Walshe qui est basée à Londres. Nous avons collaboré à plusieurs projets ensemble. Je suis aussi très occupé par l’inventaire de mon propre travail. Il y a beaucoup de choses que j’ai besoin d’organiser d’une meilleure manière selon leur intérêt. Je ferai deux piles : ici les boulots intéressants et là ceux qui sont merdiques !

De quoi traite le livre ?

Il y a un important travail que j’essaie de finir depuis une vingtaine d’années, et qui consiste en une histoire des théories de la musique. C’est une succession de courts essais.



[1] Tony Conrad a toujours défendu le terme « concept art » d’Henry Flynt dans lequel il se reconnaît par opposition à celui de « conceptual art » de Lucy Lippard.

[2] Le Dream Syndicate et le Theatre of Eternal Music par La Monte Young désignent le même ensemble. Le groupe initial incluant Tony Conrad, John Cale et Angus MacLise sera dissout en 1965. Comme l’explique Henry Flynt, ce n’est qu’au moment où La Monte Young et Marian Zazeela reprirent le concept dans le cadre des installations « Dream houses » que le terme Theatre of Eternal Music sera utilisé exclusivement. Henry Flynt Marian Zazeela – Forty Years dans le catalogue de l’exposition Marian Zazeela – Drawings au Kunst im Reigenbogenstadl, Polling (Allemagne), 2000.

[3] Walter De Maria a ensuite rejoint le groupe de rock The Insurrections fondé par Henry Flynt. À l’époque de nombreux artistes intègrent ou fondent des groupes de rock. Ainsi avant de produire le Velvet Underground Andy Warhol lui-même a fondé en 1963 le groupe The Druds avec Jasper Johns, Lucas Samaras, Claes Oldenburg et sa femme Patty Oldenburg.

[4] On peut entendre le Dry Bones in the Valley de John Fahey dans Upgrade & Afterlife, Drag City, 1996. La pochette de l’album reprend le Wasserstiefel (Water Boots) de Roman Signer. Outre Gastr Del Sol, ses membres Jim O’Rourke et David Grubbs collaborent avec plusieurs artistes visuels comme Stephen Prina et Mayo Thompson de The Red Krayola. David Grubbs rencontre Tony Conrad la première fois en 1993, il est aussi l’auteur du livre Records Ruin The Landscape: John Cage, The Sixties and Sound Recording.

[5] Tony Conrad, Early Minimalism Volume 1, Table Of The Elements, 1996.

[6] Une centaine d’enregistrements du Dream Syndicate réalisés au début des années 1960 existent dont La Monte Young est le seul à avoir la copie. John Cale et Tony Conrad on œuvré en vain pendant des décennies pour obtenir l’accès à ces bandes restreint par Young. Ceux édités par Table Of The Elements comptent parmi les quelques copies dont dispose Tony Conrad.

[7] La série des trois disques réunit des enregistrements de 1965 à 1968 qui sont le fruit de la collaboration entre Tony Conrad, John Cale, Angus MacLise et plus tard Sterling Morrison et le compositeur d’avant-garde Terry Jennings, faisant le lien direct entre le Dream Syndicate et les débuts du Velvet Underground.

[8] L’article était titré The Social Dropout, l’auteure y décrit exactement Tony Conrad selon les termes « The Social Dropout, The Underground Man ». Look Magazine, New York, 10 janvier 1967.

[9] Il s’agit du Moratorium to End the War in Vietnam qui a eu lieu au Bryant Park de New York le 15 octobre 1969.

TC jerome lefevre Optical Sound

 

Remerciements à Tony Conrad, ainsi qu’à Martha de Greene Naftali, Friederike de la galerie Buchholz, Alexandra de Boo-Hooray et Susan Archie.

 

FAR IN OUT – TRIANGLE BLEU

TRIANGLE BLEU – Stavelot (Belgique) – August 10 to October 12 2014.

Artists : VALENTIN DOMMANGET, BERNARD GILBERT, GABRIEL HARTLEY, JAMES HYDE, ANNOUK THYS

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(c) photo : Frédéric Piton

 

THEODOR KITTELSEN – LA TENTATION DE LA SOLITUDE

As published in the monographic book Theodor Kittelsen 1857-1914, Blaafarvevaerket, Norway, 2014. Original french version of the text published in norwegian.

Theodor Kittelsen Jerome Lefevre

Il y a quelques mois j’organisais une exposition titrée Altars of Madness[1] consacrée aux liens entre l’art et une culture musicale singulière, le metal extrême. L’exposition réunissait dix-sept artistes parmi lesquels un seul n’était pas contemporain : Theodor Kittelsen. Une salle de paysages, notamment, faisait se côtoyer deux peintures du Maître Norvégien avec un ensemble de six photographies de Torbjørn Rødland. La comparaison entre une pièce sur papier de Kittelsen comme Op under Fjelded toner en Lur extraite de la série Tirelil Tove avec une photographie comme In a Norvegian Landscape #15 de Torbjørn Rødland souligne encore les similitudes entre les deux oeuvres. Près d’un siècle les sépare, la photographie ayant été réalisée exactement quatre-vingt ans après la mort du peintre, pourtant les deux paysages et leur caractère sont identiques. Le rapport entre les deux, tout comme la présence de Kittelsen dans une exposition d’art contemporain nous semble toute naturelle. Cette qualité est suffisamment rare pour qu’on lui consacre l’attention qu’elle mérite. Si l’œuvre de Kittelsen, si particulière déjà en son temps, nous apparaît aujourd’hui si présente et si intemporelle, ce n’est pas tant dû à l’influence qu’elle a eu sur la culture populaire qui l’a succédé mais bien à la nature même de la démarche de l’artiste. Son travail est de ceux qui échappent au temps, à la manière des philosophies brillantes qui traversent les âges.

Natura borealis

L’artiste est principalement connu pour ses paysages. Une partie d’entre ceux-ci s’inscrit dans les standards de la peinture de ses contemporains en Norvège, mais le regardeur attentif décèle déjà aisément une approche romantique affirmée. Quand les paysages sont peuplés, les personnages sont isolés. Ainsi une peinture comme Langt langt der borte saa han noget lyse og glitre est comparable en tout point aux compositions de David Caspar Friedrich. Viennent ensuite des paysages d’une nature différente. Un tournant semble s’être opéré à la fin des années 1890. L’analyse révèle un caractère plus naïf. La neige et la brume prennent une place plus importante. Le caractère est à la fois morne et lumineux. De fait, la palette change. De plus en plus, l’artiste fait sa spécialité de l’usage de techniques mixtes, principalement la mine et l’aquarelle. De même, l’homme disparaît presque, laissant la place à l’animal et à des personnages d’un autre temps. La série Tirelil Tove affirme en 1900 un univers qu’il ne quittera plus.

Theodor Kittelsen n’est pas le seul à avoir brillamment restitué les paysages norvégiens. La nature scandinave a laissé une forte empreinte sur les artistes qui l’ont pratiqué, ainsi de nombreux peintres lui ont rendu hommage. Sa singularité est toutefois d’avoir délaissé le réalisme au profit d’un certain mysticisme. En effet, là où les artistes de son temps comme Erik Werenskiod, Frits Thaulow ou Gustav Wentzel ont retranscrit avec fidélité les habitudes et les attitudes de leur époque, Kittelsen a toujours préféré le plus pure imaginaire. Son interprétation du paysage norvégien affirme un caractère mystique. Sa peinture souligne la force évocatrice du paysage. C’est chaque fois une nature incarnée, aussi magique qu’intimidante. Ce qui était retranscrit comme une impression – au sens également de l’impressionnisme – par les autres devient chez Kittelsen exagéré. En cela précisément, il se rapproche d’avantage d’un artiste comme Caspar David Friedrich, mort en 1840, solitaire, malade et presque fou. On place d’ailleurs généralement Kittelsen parmi les néo-romantiques, de même qu’on l’a trouvé parfois rattaché au symbolisme. Mais cette nature déifiée prend un sens particulier pour le Norvégien : il renoue ainsi avec la Scandinavie polythéiste, presque animiste, qui a précédé le christianisme.

La raison pour laquelle la vision de Kittelsen nous semble si proche de la démarche de certains de nos contemporains réside peut-être dans le fait que nous nous soyons habitués à un néo-romantisme depuis sa résurgence dans les années 1990. À une époque dominée à la fois par l’esthétique relationnelle et l’art américain des héritiers de Paul Thek apparaissait un regain d’intérêt pour un certain romantisme. Le photographe norvégien Torbjørn Rødland a été l’un des précurseurs de cette génération. Dans sa première série In A Norwegian Landscape, c’est errant dans une nature incarnée qu’il se montre. Comme l’ont fait ses compatriotes du XIXème siècle, une partie de son oeuvre est empreinte d’un certain silence. Torbjørn Rødland compose ses photographies selon les codes historiques de la peinture de paysage, de la nature morte ou du portrait. Ses paysages révèlent une nature incarnée comparable à celle de Kittelsen. L’une des artistes à avoir brillamment incarné ce romantisme est l’américaine Justine Kurland. On connaît d’elle les séries montrant des groupes de personnages, souvent nus, dans des paysages de nature vierge. Ce sont des personnages de son temps – du notre – mais volontairement isolés de la société industrielle : des hobos et autres communautés d’objecteurs. L’artiste parcourt l’Amérique avec son van pour aller à leur rencontre et partager un peu de leur quotidien. Mais en ôtant la plupart des vêtements et les autres traces qui pourraient trahir leur époque elle détache ses personnages de leur temps. Elle les met en scène en soulignant leur nomadisme primitif d’avantage qu’elle ne documente leur quotidien. Justine Kurland renoue ainsi avec le romantisme exprimé dans la peinture de Caspar David Friedrich ou Theodor Kittelsen. Elle a d’ailleurs prénommé Casper, en référence au peintre, son fils qui l’accompagne dans ses périples. Un artiste comme Dan Attoe profère à sa peinture un caractère assez semblable. Dans sa technique comme dans le traitement de ses sujets il n’affirme en apparence rien de spécifiquement contemporain. L’œuvre paraît naïve. De même, la nature semble vampiriser ce qui reste de civilisation. Pourtant, les personnages des scènes de genre auxquelles nous avons à faire sont vêtus de jeans et de t-shirts. Ce sont des scènes de beuveries et d’errances adolescentes. Le sujet de Dan Attoe c’est l’Amérique rurale, celle dans laquelle il a grandi, et dont il fournit aujourd’hui une lecture critique. On semble s’y ennuyer de manière magistrale mais on ne rêve pas moins à ce qu’on pourrait faire ailleurs, en s’évadant. C’est un sentiment de désenchantement partagé par de nombreux artistes de la génération qui était adolescente au début des années 1990, et qui se traduit par un romantisme comparable à celui des pionniers du genre. La peinture de Dan Attoe est à la fois typiquement américaine et en marge de la tradition moderne Américaine.

Il y a chez certains contemporains ce que je définirai comme une tentation de la solitude. Aussi, le silence auquel font allusion ces artistes est moins le silence de John Cage que celui d’Alan Hovhaness. C’est là un lien supplémentaire avec Theodor Kittelsen.

À partir de l’été 1887, le peintre fait l’expérience du silence et de l’isolement volontaire : il s’installe deux années entières dans le phare de Skomvaer, dans l’archipel des îles Lofoten. Ici, il se poste en observateur attentif d’une nature sauvage dans laquelle l’homme n’est rien. Il rejoignait, certes pour des motivations différentes, l’expérience de Henry David Thoreau décrite dans Walden[2]. Kittelsen reste dans l’isolement pendant exactement la même durée que dans le récit. À Skomvaer, il réalise notamment les dessins qui formeront le recueil Fra Lofoten. Cette retraite à Lofoten, période prolifique, semble être l’origine directe du tournant décisif de sa carrière à la fin des années 1890. Elle annonce la série Tirelil Tove. Depuis lors, Lofoten est devenu un sujet en soi dans la peinture Norvégienne comme en témoignent les paysages de Even Ulving[3] et Thorolf Holmboe.

Mais Kittelsen n’est pas le seul à avoir fait cette expérience de la solitude. De tous temps, elle a été d’un attrait irrésistible non seulement pour les artistes mais aussi pour les écrivains. L’épisode de la retraite de Wittgenstein est bien connu. Le philosophe construisit de ses mains une cabane dans les arbres, à flanc de roche au cœur du Sognefjord, en Norvège justement. Après le Tractacus et les années d’enseignement, il ressentit le besoin d’éprouver une solitude réelle, désirant rester selon ses propres mots  « à des kilomètres de tout être humain ». Avant son isolement en Norvège, Wittgenstein avait quitté la philosophie pour se consacrer à divers métiers manuels parmi lesquels le jardinage. Loin du monde, il tint un journal et rédigea ce qui deviendra les Investigations philosophiques. Pour certains musiciens aussi, l’isolement dans la nature a servi l’inspiration. Ainsi Gustav Mahler s’isolait régulièrement à partir de la quatrième symphonie dans un minuscule chalet pour l’écriture quotidienne[4]. Les artistes modernes n’échappent pas à cet attrait. Le paysage norvégien semble par exemple avoir eu un impact surprenant sur Kurt Schwitters. Pour fuir la guerre, Schwitters s’exile en Norvège avec sa femme et son fils. Ici, il reconstruit un second Merzbau dans une cabane de jardin à proximité de sa maison à Lysaker. Il réassemble ensuite pour la troisième fois le Merzbau de Hanovre sur l’île de Hjertøya près de Molde, cette fois dans une hutte de pierre isolée[5]. Ce n’est que plus tard, à la fin de la guerre, que Kurt Schwitters s’est installé dans la campagne anglaise d’Ambleside où il conçoit une dernière version, le Merz Barn. C’est à cette période que Schwitters réalise les toiles figuratives, certaines étant des représentations du paysages Norvégien, qu’on a nommé les « peintures interdites ».

Si Theodor Kittelsen nous semble si actuel, c’est que son œuvre semble habitée par cet irrésistible attrait du silence et du vide caractéristique des romantiques allemands et anglais. Aujourd’hui, le rapprochement de Kittelsen avec des contemporains comme Torbjørn Rødland ou Justine Kurland semble des plus naturels sur le plan formel, mais plus encore sur le plan du sens.

Du populaire dans l’art  

Un autre aspect caractérise l’œuvre de Theodor Kittelsen. Il est aussi bien connu pour ses représentations de trolls que pour ses paysages. De même, les norvégiens le connaissent tous pour ses qualités d’illustrateur autant que pour sa peinture. Grâce à ses illustrations de contes il est devenu une figure populaire en Norvège. C’est cet aspect qui inspirera Walt Disney. De nombreuses œuvres de Kittelsen sont en effet peuplées de trolls, lesquels se fondent dans le paysage : des trolls adoptant la forme de racines d’arbres dans Det rusler og tusler rasler og tasler (1900), d’autres adoptant la forme de meules de foin dans Kornstaur i maneskinn (1903), d’autres figurant une forêt dans Skogtroll (1906) ou bien encore prenant la forme de rochers dans I Nissgruvene (1907). Dans ses paysages, comme ceux de Lofoten, apparaît aussi progressivement le personnage Pesta. Il représente la peste noire sous l’apparence d’une vielle dame errant avec un balai et un râteau. De plus rares fois, elle est ailée telle un corbeau ou une chauve-souris. La récurrence de ces figures interpelle le regardeur contemporain comme il devait interpeler déjà le regardeur de la fin du XIXème siècle. En effet, la peste noire est une pandémie inhérente au XIVème siècle. La peste noire décime à l’époque une partie de la population en Norvège, laissant dans son sillage une peur profonde qui perdure encore au XIXème siècle. De la même manière, la représentation des trolls est elle aussi apparue au Moyen-Âge, et héritée des légendes Scandinaves. Theodor Kittelsen s’en réfère ainsi clairement à un passé, certes révolu mais encore vivant dans la conscience des Norvégiens de son temps. Il réalise également une danse macabre titrée Penn og lavering – gravure de 1894 également montrée dans l’exposition Altars of Madness – marquée par les codes de représentation du Moyen-Âge. On pense notamment à Alfred Rethel, dont Kittelsen a probablement découvert l’œuvre lors de sa période d’apprentissage à Munich. La danse macabre s’inscrit en cohérence avec les références populaires du Norvégien. Un peu à la manière de la peinture d’église habituelle,  ces représentations de la mort incarnée s’adressent autant au peuple qu’aux commanditaires. Elles soulignent également la vanité des distinctions sociales, enseignant que la mort touche avec la même cruauté tous les membres de la hiérarchie sociale. Après Penn og lavering, Kittelsen s’attèle à la série Svartedauen (Black Death) composée de plusieurs dessins illustrant un recueil de quinze poèmes et textes en prose, le tout composé par lui-même. Il explore ici la face la plus sombre de la mythologie nordique, avec des dessins nommés par exemple La PauvretéLa Peste dans l’escalier ou La Peste arrive. Avec la thématique de la mort, apparaissant en filigrane dans toute cette partie de son œuvre, il choisit là un sujet aussi universel qu’éternel. Chacun fait l’expérience de la mort. C’est dans cette partie « sombre » de son œuvre, hantée par la mort et les mythes nordiques, que se reconnaitra une génération de musiciens des années 1990 rattachés à un dérivé du heavy metal nommé black metal. En 1994, Fattigmannen (La Pauvreté) extrait de la série Black Death de Theodor Kittelsen a été choisie, par le très controversé, Vag Vikernes pour illustrer la pochette de l’album Hvis lyset tar oss (Until the Light Take Us) de Burzum. Le musicien choisira également Op under Fjelded toner en Lur extraite de Tirelil Tove pour illustrer l’album Filosofem deux ans plus tard[6]. Tout comme le caractère romantique, le thème de la mort se trouvera largement réactualisé dans l’art contemporain à partir des années 1990 avec des artistes comme Felix Gonzalez-Torres, Bill Viola, Rachel Whiteread ou Ron Muek. La mort se fait sujet lorsqu’il est question de la mort d’un proche : parent, conjoint ou ami. Il n’y a pas de place pour la mort « en général » en art. Lorsque chez d’autres artistes il est question de la mort de groupes de personnes dans le cas d’une famine ou d’un génocide, la mort est moins le sujet que la politique. Le dénominateur commun, c’est alors l’injustice face au trépas. Aujourd’hui, la mort personnifiée telle qu’on la trouve représentée dans les danses macabres n’est plus l’apanage que de la culture populaire, c’est le fameux squelette armé d’une faux. Mais c’est encore dans les références populaires que puise l’art contemporain lorsqu’il revisite le memento mori. Ainsi le canadien Steven Shearer se réfère à la mort de musiciens comme Euronymous ou Dead du groupe de black metal norvégien Mayhem pour alimenter ses mythologies adolescentes. Pour lui, la capacité du rock à engendrer des mythes fonctionne très différemment de la manière de Dan Graham dans ses écrits sur le rock. Steven Shearer y voit d’avantage des allégories du temps qui passe, et les mythes qu’il anime dans ses dessins et sa peinture sont des tragédies comme les écrivait Sophocle. La démarche puise sa forme – en tant que langage – dans l’art du passé. De la même manière, Theodor Kittelsen empruntait en son temps au Moyen-Âge avec la même liberté que Michel-Ange en empruntant au Laocoon de Rhodes. Ces emprunts apparaissent d’autant plus familiers au regardeur d’aujourd’hui qu’ils sont récurrents dans l’art contemporain. C’est le propre de l’ère post-moderne dans les arts que d’admettre une coexistence d’esthétiques très différentes et puisant dans le passé, là où les avant-gardes jusque Fluxus étaient régies par des programmes clairs – les manifestes – visant chaque fois le dépassement historique. Aujourd’hui, un artiste comme Ged Quinn mène l’art de l’emprunt au passé à son paroxysme. Une peinture comme The Ghost Of A Mountain est caractéristique de sa démarche. L’artiste anglais y reprend la composition de Der Chasseur im Walde de David Caspar Friedrich, reproduite presque à l’identique, mais en remplaçant le chasseur solitaire en question par le Berghof d’Hitler, bâtisse bancale amaigrie ressuscitée dans un paysage romantique. De la même manière, Steven Shearer emprunte aux fauves et aux romantiques avec la même liberté, aux uns pour leur palette et aux autres pour leurs sujets. Le photographe Torbjørn Rødland, enfin, compose avec les mêmes règles que les peintres de paysage et de nature morte.

C’est dans cette combinaison à la fois du paysage et des références populaires anciennes, caractéristique de Theodor Kittelsen que les artistes d’aujourd’hui se reconnaissent dans sa démarche. Le peintre semble avoir tout mis en œuvre pour rendre flou l’ancrage du temps à la fois à travers le choix de ses sujets et la manière dont il les a traité. L’œuvre échappe au passé comme elle échappait au présent à son époque. La présence du populaire a joué un rôle tout à fait spécifique, contribuant à l’intemporalité de la démarche.  D’une certaine manière l’illustrateur a largement servi le peintre.

L’œuvre à laquelle nous faisons face révèle deux aspects complémentaires, prenant à la fois appui une observation attentive de la nature et sur le plus pure imaginaire. Theodor Kittelsen a choisi en son temps de ne pas être contemporain. Il a préféré explorer des thèmes vieux de l’âge de l’homme. Il semble avoir fait sienne le conseil de Novalis : « The world must be made Romantic, In that way one can find the original meaning again. To make Romantic is nothing but a qualitative rising to a higher power.[7] »

C’est là un lien avec les symbolistes et les préraphaélites. Développer cet univers, c’est aussi pour l’artiste rejoindre une pensée « politique », une pensée humaniste basée sur l’observation de la nature. C’est là précisément que prenait appui la pensée de William Morris, elle-même proche de celles de Thoreau et de Proudhon. Il y a véritablement dans le Romantisme un puissant humanisme.

Theodor Kittelsen nous semble contemporain, du moins son œuvre coïncide parfaitement avec les artistes d’aujourd’hui. C’est sans conteste. Mais en conclusion, ce qu’il procure à ses regardeurs, c’est d’avantage un sentiment d’éternité qu’une impression de contemporain. L’œuvre dépasse l’homme, nous rappelant par là même l’adage de William Blake : « The roaring of lions, the howling of wolves, the raging of the stormy sea, and the destructive sword, are portions of eternity, too great for the eye of man.[8] »

Jérôme Lefèvre

 

Notes :


[1] L’exposition Altars of Madness s’est tenue au Casino Luxembourg – Forum d’Art Contemporain, au Luxembourg, du 17 mai au 15 septembre 2013.  Elle réunissait à la fois Theodor Kittelsen et des contemporains tels que Matthew Barney, Nicholas Bullen, Damien Deroubaix, Harmony Korine, Torbjørn Rødland, Steven Shearer, Mark Titchner ou Banks Violette.  Un catalogue édité en deux volumes a été publié dans le cadre de l’exposition. Altars of Madness s’est ensuite tenue au Confort Moderne à Poitiers, en France, du 27 septembre au 15 décembre 2013.

[2] Henry David Thoreau Walden, or Life in the woods, Ticknor and Fields, Boston, 1854. Classique de la littérature Américaine, l’ouvrage consiste en un journal relatant l’isolement volontaire de l’auteur dans la forêt du Maine. Véritable pamphlet, il est reconnu comme une des principales références de la pensée écologiste.

[3] Le peintre Even Ulving (1863-1952) est largement connu pour ses paysages norvégiens. Comme Theodor Kittelsen, il suivra des études d’art à Munich (études cette fois achevée à Paris auprès d’Adolphe William Bouguereau). Comme Kittelsen encore, Ulving s’est installé dans les îles Lofoten et consacrera une grande partie de son œuvre à la représentation de la région.

[4] Marc Vignal Mahler, Collection Solfèges, éditions du Seuil, Paris, 1995.

[5] Kurt Schwitters est contraint à l’exil en 1937 et s’installe en Norvège, à Lysaker. Il reconstitue une second puis un troisième Merzbau. Lorsque les nazis occupent la Norvège, Schwitters est arrêté et emprisonné sur l’île de Man jusqu’au 1941. Il s’installe ensuite dans la campagne anglaise où il assemble une quatrième fois le Merzbau baptisé Merz Barn. L’artiste vivra de la vente de paysages et portraits des habitants de la région.

[6] Burzum Filosofem, Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1996.

[7] Novalis Logical Fragments 1 dans Philosophical Writings, traduction Margaret Mahony Stoljar, Albany, NY, State University of New York Press, 1997.

[8] William Blake The Marriage of Heaven and Hell, Copie D, Rosenwald Collection, Library of Congress, Washington D.C., 1795.

ALTARS OF MADNESS – CONFORT MODERNE

CONFORT MODERNE – Poitiers (FR) – 27 September to 15 December 2013.

In collaboration with Damien Deroubaix.

Artists : MATTHEW BARNEY, NICHOLAS BULLEN, LARRY CARROLL, GRÉGORY CUQUEL, DAMIEN DEROUBAIX, SELDON HUNT, GREGORY JACOBSEN, THEODOR KITTELSEN, HARMONY KORINE, ELODIE LESOURD, JUAN PABLO MACÍAS, MAËL NOZAHIC, TORBJORN RODLAND, STEVEN SHEARER, MARK TITCHNER, GEE VAUCHER and BANKS VIOLETTE.

Steven Shearer "Poem for Luxembourg", Banks Violette "Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Grave", Torbjørn Rødland " In a Norwegian Landscape #15", Grégory Cuquel "Dust, et autres torrents (Heartwork)"

Steven Shearer « Poem for Luxembourg », Banks Violette « Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Graves », Torbjørn Rødland « In a Norwegian Landscape #15″, Grégory Cuquel « Dust, et autres torrents (Heartwork) »

Banks Violette "Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Graves"

Banks Violette « Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Graves »

Banks Violette "Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Graves"

Banks Violette « Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrows Graves »

Torbjørn Rødland "The Peak", "Fenriz #2", "Burzum" and "In a Norwegian Landscape #15"

Torbjørn Rødland « The Peak », « Fenriz #2″, « Burzum » and « In a Norwegian Landscape #15″

Grégory Cuquel "Circle Pit"

Grégory Cuquel « Circle Pit »

Mark Titchner "The World Isn't Working" and Élodie Lesourd "36 Lines to Herostratus"

Mark Titchner « The World Isn’t Working » and Élodie Lesourd « 36 Lines to Herostratus »

Juan Pablo Macias "BSR Completed Stock #1 (Ratas - Zona roja)"

Juan Pablo Macias « BSR Completed Stock #1 (Ratas – Zona roja) »

Juan Pablo Macias "BSR Completed Stock #1 (Ratas - Zona roja)"

Juan Pablo Macias « BSR Completed Stock #1 (Ratas – Zona roja) »

Harmony Korine "Death is Just the Beginning" and Damien Deroubaix "Scum"

Harmony Korine « Death is Just the Beginning » and Damien Deroubaix « Scum »

Theodor Kittelsen "Stjerneskinn en vinternatt", Élodie Lesourd "Black Pointing (Feeble Screaming from Forests Unknown)", Banks Violette "Beneath The Remains", Mael Nozahic "La Tête #1" and Gee Vaucher "International Anthem 4 - Ireland"

Theodor Kittelsen « Stjerneskinn en vinternatt », Élodie Lesourd « Black Pointing (Feeble Screaming from Forests Unknown) », Banks Violette « Beneath The Remains », Mael Nozahic « La Tête #1″ and Gee Vaucher « International Anthem 4 – Ireland »

Gregory Jacobsen "Bountiful Merking Bag", "Picnic Princess" and a view of the exhibition from the dark room

Gregory Jacobsen « Bountiful Merking Bag », « Picnic Princess » and a view of the exhibition from the dark room

Matthew Barney "Cremaster 2"

Matthew Barney « Cremaster 2″

Nicholas Bullen "British Summertime/Living is Easy", Steven Shearer "Poems XXIV" and Élodie Lesourd "Vargsmal"

Nicholas Bullen « British Summertime/Living is Easy », Steven Shearer « Poems XXIV » and Élodie Lesourd « Vargsmal »

Steven Shearer "List" during Altars of Madness opening

Steven Shearer « List » during Altars of Madness opening 

 

(c) photo : Pierre Antoine

 

 

 

 

ALTARS OF MADNESS – EXTREME METAL AND CONTEMPORARY ART

As published in the exhibition catalogue Altars of Madness. The original text is translated into english in the book. Casino Luxembourg – Forum d’art Contemporain. May 2013.

Torbjørn Rødland, Fenriz no 2 (2001), c-print an aluminium, framed, 95 x 73 cm, Courtesy Air de Paris, Paris, and Nils Staerk, Copenhagen

Torbjørn Rødland, Fenriz no 2 (2001), c-print an aluminium, framed, 95 x 73 cm, Courtesy Air de Paris, Paris, and Nils Staerk, Copenhagen

 

Plusieurs compréhensions de la modernité sont possibles. Le recul que nous possédons, à l’heure où la culture postmoderne pourrait elle-même se voir remise en cause, nous y autorise. Dans les commentaires que fournit Mehdi Belhaj Kacem du concept d’inesthétique d’Alain Badiou, la radicalité moderne ne remonte pas à Dada, à Duchamp ou aux futuristes mais à Sade[1]. En effet, qui mieux que le Marquis de Sade incarne à la fois la transgression et la déconstruction propres à l’esprit moderne ? C’est le caractère insoutenable qui intéresse l’auteur. Insoutenable, Sade l’est au point de se voir en son temps emprisonné sous tous les régimes. Le 4 juillet 1789, le même Sade avait ameuté et encouragé depuis sa cellule de la Bastille la foule de révolutionnaires postés aux pieds de la prison. Georges Bataille, qui du vingtième siècle sera l’esprit le plus proche de Sade, écrivait déjà en 1976 : « C’est précisément pour s’être élevé au niveau de ce “terrible”, pour avoir reconnu dans l’œuvre de Sade la mesure insensée de la poésie, que le “mouvement” moderne sortit l’art de sa subordination où l’avaient presque toujours laissé les artistes au service des rois et des prêtres[2]. »

Pour Medhi Belhaj Kacem encore, c’est un autre « enfant terrible » qui incarne l’inesthétique en musique. Paraphrasant Tchaïkovsky, il écrit : « Wagner met en effet fin à l’esthétique dans la musique : “Jadis, la musique était faite pour le plaisir des auditeurs ; avec Wagner, elle devient un supplice et une fatigue ! ”[3]. »

Voilà donc ce qu’est l’esprit moderne : ce n’est pas seulement d’une déconstruction formelle dont il s’agit mais d’une volonté, celle de l’insubordination transgressive. C’est dans cette volonté et dans l’insoutenable que réside l’inesthétique propre à la modernité.

Quelle place tient le rock dans cette histoire de la modernité ? On sait ce qu’est le rock : ce sont bien des esprits modernes qui, à la fin des années 1940, ont expérimenté le blues électrique et enragé qui deviendra le rock’n’roll. On imagine le choc qu’ont dû être quelques années plus tard pour le public américain les premières apparitions télévisées de Chuck Berry masturbant sa guitare et faisant le duck walk. On sait quelle « révolution » cela a pu déclencher dans les mentalités chez les adolescents d’alors et pour les générations qui suivront. Aujourd’hui encore, les morceaux de rock, de hip-hop et de musique électronique restent construites sur les bases découvertes par quelques génies comme Bo Diddley. Cependant, le rock se confondra plus tard avec une culture anglo-saxonne libérale et triomphante. Il est vite le synonyme d’une industrie du divertissement. Il est d’une certaine manière profondément postmoderne. Le rock s’est défini comme un genre classifiable regroupant de manière assez générale l’ensemble des dérivés du rock’n’roll. Au même moment, l’art contemporain s’est affirmé comme une généralité comparable. Là où les mouvements modernes défendaient des lignes claires, tant sur le plan formel que théorique et idéologique, parfois à renfort de manifestes[4], l’art contemporain opère depuis les années 1970 un consensus dans lequel toutes les tendances s’équivalent. Comme le remarquait Jean-François Lyotard dans L’inhumain : « Ce qui est sollicité par l’éclectisme, ce sont les habitudes du lecteur de magazines, les besoins du consommateur des images industrielles standard, c’est l’esprit du client des supermarkets. Ce postmodernisme-là, dans la mesure où il exerce, par les critiques, les conservateurs, les directeurs de galeries et les collectionneurs, une forte pression sur les artistes, consiste à aligner la recherche picturale sur l’état de fait de la “culture” et à déresponsabiliser les artistes par rapport à la question de l’imprésentable[5]. »

Dans ces conditions, le heavy metal, bien qu’incarnant un « durcissement » du rock, n’échappera pas à son destin politique postmoderne, pas davantage que le hip-hop ou les musiques dites électroniques.

Dès lors, comment se pourrait-il que le rock échappe à son funeste destin ? Une seule issue est possible : le rock’n’roll est né dans des clubs noirs de l’Amérique ségrégationniste, autant dire dans un contexte assez « souterrain », ce n’est peut-être que dans cet « underground » où il puise ses racines et dans lui seul que le rock peut se renouveler.

Fruit d’une évolution radicale des genres punk et metal, le metal extrême incarne ce type de « underground ». Réunissant de manière générique le grindcore, le death metal et le black metal, le genre représente un élan expérimental dans l’histoire du rock. Le fait que son caractère extrême réside dans l’insoutenable – le bruit, l’abject – fait de cette musique un véritable langage moderne. Le metal extrême constitue un projet moderne à la fois esthétique et politique. Son empreinte sur les artistes qui l’on écouté ou pratiqué sera profonde ; on la retrouve dans l’œuvre de personnalités aussi différentes que Matthew Barney, Harmony Korine, Steven Shearer, Mark Titchner ou Damien Deroubaix.

  

LUCID FAIRYTALE

Pour bien comprendre ce qu’est le grindcore, il est nécessaire de se référer un minimum à ses origines. À la fin des années 1970, l’éclosion du punk anglais voit en effet apparaître des groupes anarcho-punk sans compromis comme Crass, pour lesquels le mot anarchie ne s’emploie plus à la légère. Leur positionnement très à gauche ne s’assume pas dans le communisme mais dans une pensée antiautoritaire et autogestionnaire plus volontiers inspirée de Charles Fourier, de Pierre-Joseph Proudhon ou de Michel Bakounine. Ainsi le groupe Crass – issu du collectif EXIT proche de Fluxus – avait fondé une communauté ouverte et avait pris la décision de réaliser et de diffuser eux-mêmes leurs propres productions[6]. Ils sont, en propos et en image, anti-guerre, antipatriotique, antireligieux, anti-sexisme et anticapitalistes. Sur scène, les musiciens apparaissent uniquement vêtus de noir. La lumière se limite à une simple ampoule blanche, et le fond de la scène est tapissé de banderoles selon une esthétique caractéristique des manifestations.

Sur le plan musical également, Crass comportait une part évidente d’expérimentation. Les groupes de crust punk qui suivront comme Discharge ou Chaos U.K. développeront en revanche un langage plus élémentaire, caractérisé à la fois par la rapidité et par un son le plus sale possible. L’étape suivante, incarnée par des groupes tels que Siege et Lärm, ne pouvait être que revendiquer le bruit comme langage. C’est la direction que prenait un courant de la musique industrielle. Dans la scène metal commençaient à circuler aussi des groupes tels que Hellhammer et Celtic Frost dont les sonorités n’étaient pas étrangères aux amateurs de crust punk.

C’est dans ce contexte qu’apparaissent Napalm Death, Repulsion et les groupes de grindcore du label Earache : Heresy, Extreme Noise Terror, Unseen Terror. S’ensuivront des formations telles que Anal Cunt, Nasum, Agathocles, Cripple Bastards, Brutal Truth ou, plus récemment, Aggoraphobic Nosebleed.

C’est Mick Harris, le batteur du groupe Napalm Death, qui invente le terme. Ce n’est plus du hardcore mais du grindcore, comme si la musique avait été passée au mixeur. La violence et la rudesse du son sont ici nécessaires au propos. Pour la même raison, les morceaux sont souvent exprimés en à peine plus d’une minute, parfois quelques secondes. Le morceau You Suffer de Napalm Death figure par exemple dans le Guinness des records de la chanson la plus courte de l’histoire avec 1,31 secondes. La démarche de Napalm Death, dans sa volonté moderne, n’est pas sans rappeler ce qu’écrivait Theodor W. Adorno à propos des pièces brèves d’Arnold Schönberg : « Leur brièveté dérive justement de l’exigence de l’extrême consistance. Celle-ci interdit le superfétatoire. (…) La musique, contractée en un seul instant, est vraie en tant que résultat d’une expérience négative, elle s’adresse à la souffrance réelle[7]. » Puisque le propos est important, les textes sont reproduits dans les livrets des disques. Comme l’explique Mark « Barney » Greenway, l’actuel chanteur de Napalm Death : « Je sais pertinemment qu’il est impossible pour un auditeur de discerner les mots que je prononce, sur scène ou sur disque, c’est pourquoi on fait toujours imprimer les textes sur les pochettes de nos disques[8]. »

Le bruit est un langage à part entière ; le grindcore se veut une anti-musique. Pour leur tournée de 1992, Napalm Death reprend par exemple le « Campaign for Musical Destruction » de Lärm. Même si ce type de chant et la rapidité que requiert l’exécution des morceaux exigent une certaine maîtrise technique, on revendique l’imperfection. Les Peel Sessions de Napalm Death enregistrés pour la BBC comptent parmi leurs meilleurs enregistrements justement pour leur imperfection, voire le ratage volontaire qui les caractérise[9].

Sur le plan visuel, le grindcore s’inscrit également dans un héritage du punk. Il s’approprie notamment l’esthétique du collage politique telle que celle développée par Gee Vaucher de Crass. La pratique du collage telle qu’on la connaît aujourd’hui apparaît avec Dada. Pour Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, « si le collage a été l’une des grandes procédures de l’art moderne, c’est parce que ses formes techniques obéissent à une logique esthético-politique plus fondamentale[10] ». Il s’en réfère à John Heartfield. Dans son Arbeitsjournal et son Kriegsfibel menés pendant ses années d’exode, Bertolt Brecht compile des images de la guerre qu’il illustre de commentaires. Comme chez Heartfield, les rapports que crée Brecht entre les différentes sources qu’il associe manifestent une ironie caustique. Déjà en 1973, Roland Barthes comparait les collages de Brecht à de la « musique à texte[11] ». C’est ce que feront plus tard, et souvent sans connaître ni Dada ni Brecht, plusieurs anonymes dans les fanzines punk et plusieurs groupes anarcho-punks. Les pochettes de grindcore telles que les légendaires albums de Napalm Death (Scum, From Enslavement to Obliteration, etc.), de même que le World Downfall de Terrorizer reprennent en surface cette esthétique du collage.

Puisque nous sommes extrêmes, soyons-le vraiment. Quitte à décrire un monde apocalyptique, autant enfoncer le clou jusqu’à la tête, jusqu’à fendre le mur. Ainsi des groupes de grindcore comme Repulsion, puis Carcass et Anal Cunt inaugurent un grindcore au gore insoutenable. Les collages gore constitués d’images extraites de manuels médicaux pour les pochettes Reek of Putrefaction et Symphonies of Sickness de Carcass sont caractéristiques. Bien que les musiciens soient végétariens, on n’y voit que des amoncèlements de cadavres et de viande. Les textes du groupe appartiennent au même registre, les solos de guitare eux-mêmes seront titrés par des formules gore.

Les liens entre le grindcore et l’art sont nombreux. Nicholas Bullen, celui qui avait fondé Napalm Death en 1982, deviendra lui-même artiste. Il a réalisé depuis 2005 de nombreuses vidéos et pièces sonores dans des institutions comme la Tate Britain, la Serpentine Gallery ou la Kunsthalle de Francfort. Pour l’installation British Summertime/Life is Easy montrée dans l’exposition Altars of Madness, Nicholas Bullen transforme une cabane de jardin – élément typique des banlieues anglo-saxonnes – en un outil d’émeute en disposant à l’intérieur plus de huit cents bombes artisanales. À travers la cabane de jardin populaire et le cocktail Molotov, c’est une esthétique de la révolte qui est déployée dans le centre d’art.

Le Mexicain Juan Pablo Macias consacre une partie de son œuvre à la réhabilitation de la Biblioteca Social Reconstruir (BSR), une bibliothèque libertaire et anarchiste fondée en 1978 à Mexico City. Pour l’installation sonore BSR Complete Stock #1, l’artiste a par exemple invité des groupes mexicains ayant soutenu le projet de réhabilitation de la bibliothèque à enregistrer leur musique. D’une sobriété redoutable, l’installation présente le résultat sous la forme de mille disques vinyles présentés chacun dans une pochette en papier à poncer noir, la couleur choisie comme symbole par les anarchistes. Le public de l’exposition pourra manipuler les disques et les écouter. Du fait du papier à poncer et de son utilisation, la part matérielle de l’œuvre est destinée à disparaître. Mais lorsque la pièce sera vendue, une partie des bénéfices servira à trouver un nouveau lieu pour la bibliothèque libertaire à Mexico City.  

L’artiste anglais Mark Titchner a fait du texte le principal matériau de sa démarche. Influencés tantôt par la publicité, par les banderoles des manifestations ou par les textes de chansons, les messages qu’il composent apparaissent comme des slogans réappropriés et détournés. Le sobre message The World Isn’t Working montré est par exemple inspiré du slogan « Labour isn’t working » que Margaret Thatcher et le parti conservateur britannique avaient imaginé en 1978 contre le Labour Party, la gauche anglaise[12]. Le plus souvent, les messages adressés par l’artiste sont anxiogènes. Son œuvre peut être interprétée comme la métaphore de la faille du système politique et économique qui est le nôtre.De la même manière, il produit des sculptures kafkaïennes, toutes comparables à des machines de torture mentale. Dès 2006, Mark Titchner collaborera avec le fondateur de Napalm Death, Nicholas Bullen.

L’œuvre de Damien Deroubaix décrit également un enfer kafkaïen mais cette fois par le biais d’emprunts formels à l’univers grindcore. Les symboles qui composent sa peinture et sa sculpture selon une esthétique du collage proviennent autant de pochettes de disques et de logos que de l’histoire de l’art. C’est dans le registre morbide et les vanités que nous pénétrons ici. Ces visions chimériques apparaissant comme autant de figures métaphoriques du réel dans toute son abjection. Damien Deroubaix fait également un emploi très particulier du texte. Les formules choc qu’il emprunte au metal deviennent les titres de ses compositions. C’est le cas de la peinture World Downfall montrée dans l’exposition dans laquelle plusieurs éléments empruntés à la pochette éponyme du groupe Terrorizer se trouvent assemblés comme dans les collages typiques du genre musical. 

 

 DEATH IS JUST THE BEGINING

Quand sort en 1989 Altars of Madness, le premier album de Morbid Angel[13], le heavy metal a déjà dépassé ses propres codes. Dès le départ, le hard-rock s’opposait déjà, en amont du punk, à la culture hippie. Comme l’écrivait l’artiste Mike Kelley : « On peut l’observer dès le début des années 1960 dans des disques des groupes comme Black Sabbath : la négativité devenait populaire[14]. » Le heavy metal fera de la provocation originelle du rock’n’roll une discipline sans cesse surpassée. Depuis le début des années 1980, la tendance dure du metal était incarnée par le thrash metal avec des groupes comme Metallica, Venom, Megadeth, Anthrax, Suicidal Tendencies, Kreator, Slayer ou Celtic Frost. En réaction à la vague « glam », le thrash metal se voulait incarner un certain sérieux qui se traduisait dans la musique par une puissance plus élémentaire et dans les textes par des thèmes plus profonds que ceux de leurs homologues permanentés et décolorés. Les thématiques liées au nucléaire et aux armes chimiques deviennent par exemple centrales dans l’univers thrash. En témoignent les noms de groupes tels que Nuclear Assault et Anthrax, puis les pochettes de disques de groupes comme Evil Dead ou le Agent Orange de Sodom.

C’est dans ce contexte que l’histoire du death metal commence, en 1983, avec la rencontre de trois adolescents : Rick Rozz venait de convaincre Kam Lee de fonder un groupe dans le genre de Venom. Ils seront bientôt rejoints par Chuck Schuldiner et leur groupe sera baptisé Mantas. Il deviendra Death, le groupe culte et fondateur du genre dont le premier album Scream Bloody Gore sortira en 1987[15]. C’est en Floride, d’où était originaire Chuck Schuldiner, que se développera le cœur de la scène death metal avec des groupes comme Massacre, Morbid Angel, Obituary, Atheist et Decide. La scène s’étendra avec Cannibal Corpse, Suffocation, Pestilence, Sadus, Pungent Stench, Entombed et Dismember. 

Pour le novice, le death metal diffère peu du grindore : la musique est rapide, la voix est gutturale et on retrouve le « blast beat » caractéristique du metal extrême. Mais alors que le grindcore repose sur un son des plus sales et une énergie primaire, le death hérite du heavy metal le goût pour les solos de guitare sophistiqués, et la complexité technique se fait parfois aussi précise qu’un bistouri sur la table d’opération. Le death s’inscrit dans une continuité de la « tradition » heavy metal. Comme son nom l’indique, le genre musical est entièrement dédié au trépas et à la douleur.

Qu’est-ce que la mort sinon la fin ultime et irréversible ? La mort est à considérer sérieusement, c’est la seule certitude pour qui s’interroge sur l’avenir : la mort tient parole. Dans son traité La mort, Vladimir Jankélévitch écrivait : « De même qu’une certaine fréquence de vibrations sert de prétexte physique à la sensation auditive du fa dièse, de même un certain nombre entre autres nombres, un certain degré sur l’échelle sont l’incident physique à l’occasion duquel se produit la grande mutation métaphysique appelée mort[16]. » Le death metal, par sa rapidité et sa radicalité, vise un extrême comparable. Cette intensité, on la trouve dans le langage musical lui-même ; les batteurs repoussent par exemple les limites de rapidité et d’endurance dont leur corps est capable. On dit ainsi que Pete Sandoval, le batteur de Morbid Angel, s’écroule de fatigue à la fin de chaque concert. Trey Azagthoth, le guitariste, se scarifie au début des concerts. Il fallait évidemment que la part visuelle et littéraire de cette nouvelle musique soit au moins équivalente. C’est tout naturellement dans les méandres du registre morbide et de l’expérience extrême qu’il trouvera ses sujets. Les textes du groupe Cannibal Corpse s’évertuent aux descriptions violentes d’abominables crimes de tueurs en série et de sévices sexuels scabreux. Avec une obsession non moins conceptuelle, Bolt Thrower développe depuis le début de sa carrière une esthétique de la mitraille et des champs de bataille. Dans un tel contexte, le chanteur du groupe Obituary se distinguera en ne chantant aucun texte mais en écrivant phonétiquement ses parties vocales. Au final, la littérature du genre, comme la représentation de l’enfer chez Bosch ou Brueghel, sont les métaphores de nos peurs et des errances de l’âme. C’est un enfer mental kafkaiën qu’ils décrivent. L’imagerie death metal déployée par l’illustrateur Dan Seagrave – qui signe la pochette de Altars of Madness de Morbid Angel et de nombreuses autres – est habitée par des créatures qui sont autant de métaphores de cet enfer mental. Les paysages mornes qui ornent les pochettes de disque du genre montrent des paysages sans vie et des terres de lave dignes du Pandemonium de John Martin[17]. C’est aussi ce que décrivait la peinture de Larry Carroll telle qu’on la connaît associée à Slayer. C’est lui qui réalisera les pochettes de South of Heaven, Reign in Blood, Seasons in the Abyss et Christ Illusion. L’œuvre peinte et graphique de Larry Carroll décrit depuis les années 1980 un univers critique qui pourrait être entendu comme une incarnation contemporaine du Jérôme Bosch de L’enfer[18].

L’artiste américain Matthew Barney est probablement le premier à avoir incorporé des signes identifiables de l’univers death metal. Dans le film Cremaster 2, dans lequel il incarne lui-même le criminel légendaire Gary Gilmore, les musiciens Steve Tucker (de Morbid Angel) et Dave Lombardo (de Slayer) avaient été invités pour une scène mythique dans laquelle ils interagissent avec deux cent mille abeilles. En collaboration avec le compositeur Jonathan Bepler, Matthew Barney a invité plusieurs groupes de metal et de punk dans le cadre du cycle Cremaster. L’œuvre entière de l’artiste semble être consacrée au corps, à ce que la performance peut produire formellement dans les registres de la sculpture, du dessin et du film. Comment ne pas tracer un parallèle avec les limites corporelles auxquelles le batteur ou le chanteur de metal extrême peuvent par exemple être soumis ? Son intérêt pour le genre ne se limite pas au morbide, il réside dans ce que peut signifier la notion d’extrême. 

L’œuvre de Steven Shearer, chez qui les références au metal abondent, n’a rien de morbide non plus, ou très peu. C’est cette fois une lecture sociologique qui semble l’intéresser. Par sa facture, la peinture de Shearer rappelle davantage celle de peintres comme Edvard Munch. Les adolescents montrés par l’artiste sont exactement les kids typiques des concerts de metal depuis le début des années 1980. Steven Shearer travaille en effet principalement sur la base d’images trouvées – issues d’Internet ou de magazines – et qu’il se réapproprie. Quand il peint Pete Sandoval ou reproduit au stylo bic les membres d’Obituary, c’est encore sur la base d’images trouvées. Il a également produit plusieurs séries de Poems composés de formules choc et brutales à la manière de titres de morceaux de death metal. À l’occasion, la dite littérature nihiliste se retrouve placardée blanc sur noir entre la rue et le ciel dans les capitales de par le monde au gré de ses expositions.

Les références d’un artiste comme Grégory Cuquel au metal sont d’ordre plus purement musical. Non sans fétichisme, il intègre à ses compositions des éléments comme des t-shirts portés lors de concerts ou des instruments empruntés à des musiciens de la scène metal. Chaque fois que la sculpture Circle Pit (Doom It Yourself) est montrée comme dans Altars of Madness, elle met en scène une double pédale du batteur du groupe Gojira.

Le death metal possède une autre caractéristique. Il pourrait être interprété comme l’équivalent musical de ce qu’était le memento mori dans la peinture ancienne et classique. L’adage « souviens-toi que tu vas mourir » exprimé par l’image rappelait au regardeur que la mort l’attend. Il s’agissait d’associer la mort à la représentation de l’homme. Mais au lieu de personnifier la mort, de la représenter, c’est désormais elle qui parle directement, elle est le narrateur à la manière de Bataille dans Madame Edwarda. Le death metal dissèque la thématique à travers ses innombrables interprétations métaphoriques. À mi-chemin entre la scène de genre et la nature morte, l’œuvre de Gregory Jacobsen est directement inspirée par la littérature death metal. Hantée par diverses figures monstrueuses à mi-chemin entre l’enfant et le cadavre, chacun des sujets peints apparaît dans un état de putréfaction. Plus qu’un memento mori, sa peinture pourrait être interprétée comme un memento putris. Gregory Jacobsen emprunte certains des titres qu’il donne à ses peintures au groupe Carcass, connu pour ses métaphores gore. Un autre artiste influencé par la scène, Gerald Collings, originaire de Tampa en Floride, a également fait de la peinture de barbaque sa spécialité.

D’une manière différente, la peinture de Maël Nozahic semble attachée à certaines figures mythologiques. On note par exemple la récurrence d’éléments comme celle de l’arbre. Elle emploie un type de représentation traditionnel au service de thèmes tels que de la mort, la vivisection ou le caractère autosacrificiel de l’homme.

 

DARK MATTER LANDSCAPE

Un courant allait se répandre en Scandinavie telle une brume épaisse rampante au sol.  Nous l’avons vu plus haut, la scène thrash a vu apparaître des groupes en marge tels que Venom, Bathory, Hellhammer, Celtic Frost ou Sarcofago. C’est dans cette musique, qu’on peut qualifier de proto-black metal, que l’on situe l’origine de la scène scandinave. Ici, les groupes puisent tour à tour leur inspiration dans les légendes nordiques, dans les récits vikings et dans la gloire de satan.

Quand les membres de Venom ont sorti leur album Black Metal en 1982, ils ne se doutaient certainement pas qu’ils engendreraient une telle scène. C’est pourtant exactement la voie que suivra une génération de Norvégiens acharnée incarnée par Mayhem, Burzum, Darkthrone, Immortal ou Emperor.

Le black metal se veut la musique du diable. Les musiciens sont maquillés en cadavres – ce que l’on appelle le « corpse paint » – et leur langage entend être le plus lugubre possible. La scène se fédère de manière très underground autour d’un Black Circle dont le lieu de ralliement est une boutique d’Oslo baptisée Helvete, soit « enfer » en suédois. La boutique est tenue par Ostein Aarseth, surnommé Euronymous et guitariste du groupe Mayhem.

Mais ce qui distingue alors le black metal du reste du metal extrême, c’est qu’il incarne une réaction contre la vague death metal. En 1992, Gylve Fenris Nagell de Darkthrone expliquait à un journaliste : « Juste avant d’enregistrer l’album Soulside Journey, j’en avais ras-le-bol du death metal. Ce style ne puise son énergie dans aucun idéal, c’était juste de la musique pour moi. Je recherchais plus un style de vie, une idéologie derrière la musique. Le problème dans le death metal, c’est que la plus grande partie des fans n’a pas plus de quatorze ans. Pour eux, c’est juste une question de fun, et je déteste le fun. Nous ne nous adressons pas à un public aussi jeune, mais plutôt à des gens qui écoutent de la musique extrême depuis six ou sept ans et qui savent de quoi il retourne. » Plus loin dans l’entretien, il explique : « Le black metal est une tradition, ça ne changera jamais. Comme le blues, par exemple. Si on essayait de le changer, ce ne serait plus du black metal. C’est la même chose pour le son : il n’a effectivement pas évolué depuis 1984. Un black metal band se doit d’être moche, d’avoir un son moche et un esprit moche. Nous jouons vraiment de la musique moche, il faut forcément qu’on ait un son moche aussi[19]. »

Le black metal connaît une autre caractéristique, plus sombre et plus radicale. La presse l’a identifiée comme les « crimes du black metal ». C’est un fait avéré : cet « esprit moche » auquel Fenriz fait allusion est à l’origine de plusieurs crimes motivés par le satanisme ou par l’homophobie. La fascination pour le macabre est réelle chez les musiciens de black metal. Elle est incarnée à merveille par Dead, le chanteur du groupe Mayhem, qui allait jusqu’à enterrer ses vêtements dans un cimetière avant de les déterrer suffisamment longtemps après, quand ils avaient commencé à pourrir et à « sentir le cadavre», un rituel qui lui était nécessaire avant d’apparaître sur scène. Il finira par se suicider au fusil. D’autres musiciens finiront par passer à l’acte : Varg Vikernes en incendiant des églises et en tuant son producteur – Euronymous, également chanteur de Mayhem – ou encore Bard Eithun qui assassinera un homosexuel à coup de couteau dans un parc. Vikernes fera régulièrement l’apologie des idées d’extrême droite les plus radicales. Mais où s’arrête la réalité et où commence le mythe ? Les membres de Mayhem ont photographié le cadavre de Dead et ont fait du cliché l’illustration de leur disque suivant. Mais pour autant, Euronymous a-t-il réellement cuisiné la cervelle de son ami pour pouvoir revendiquer être le premier cannibale de l’histoire du rock[20] ? Varg Vikernes a-t-il brûlé autant d’églises qu’il ne le prétend ? Les fans comme la presse spécialisée jouent la surenchère.  

Les ramifications de la scène black metal seront nombreuses. Elles dépasseront vite la Scandinavie pour s’étendre à l’Allemagne, aux États-Unis et à la France. De la même manière qu’il y a eu une nouvelle vague du heavy metal en Angleterre – la N.W.B.H.M, incarnée par des groupes comme Saxon, Iron Maiden ou Motörhead – il y aura plusieurs vagues successives de black metal, internationales cette fois, jusqu’à devenir une tendance proche du phénomène de mode. Un renouveau sera aussi incarné par des groupes tels que Wolves in the Throne Room ou catalysés autour de Stephen O’Malley de Sunn O))) et son label Southern Lord Records.

Si le black metal a inspiré de nombreux artistes, c’est d’abord parce qu’il est particulièrement riche sur le plan visuel. Le « corpse paint » est par exemple devenu le symbole du black metal. L’esthétique des pochettes de disques est plus intéressante encore ; souvent en noir et blanc, elle suggère volontiers les paysages norvégiens. Les titres des morceaux eux-mêmes évoquent le paysage, ils incarnent la musique tout comme ils sont le théâtre de scènes épiques comparables à celles décrites par Richard Wagner. Burzum, mené par Varg Vikernes, a aussi illustré plusieurs de ses disques par les gravures du symboliste norvégien Theodor Kittelsen, une des grandes inspirations du genre. Cette iconographie empruntée à Kittelsen confère d’emblée un caractère postromantique au black metal. Les paysages du genre ont quelque chose du rocher des Walkyries, lui-même inspiré des versions de L’île des morts de Arnold Böcklin et des légendes du Mont-Chauve.

Le black metal correspond en quelque sorte à une volonté wagnérienne. En leur temps, Richard Wagner et Friedrich Nietzsche étaient habités par le désir de rivaliser avec la religion, sinon d’ériger une contre-religion. En réalité, l’art total de Wagner restera essentiellement musical même s’il reste un des compositeurs les plus populaires et que certains, comme Louis II de Bavière, se seront perdus dans son monde.. Il me semble aussi que Nietzsche ne soit – déplorons-le – réellement compris que des philosophes. La révolution wagnérienne ne s’est néanmoins pas jouée sur le seul plan musical – son vocabulaire, sa redéfinition de l’opéra, son orchestration – mais aussi sur le plan des idées. C’est un monde foncièrement païen au symbolisme aussi politique que romantique dont il s’agit. C’est la manière dont Varg Vikernes comprendra l’œuvre du peintre et illustrateur norvégien Theodor Kittelsen. Assez discret dans le symbolisme international, Kittelsen est néanmoins très connu et admiré en Norvège pour ses dessins de trolls et ses interprétations des paysages norvégiens. Là, il est pour ainsi dire populaire. Ainsi, le choix de Kittelsen par Varg Vikernes est particulièrement intéressant : il y a dans l’œuvre du peintre un caractère sombre et mélancolique dans lequel le musicien se reconnaîtra. Il y a en outre la vision d’une Norvège païenne, dénuée de christianisme et peuplée selon les légendes ancestrales. À travers ses paysages incarnés, Theodor Kittelsen aide à comprendre l’originalité du black metal norvégien et la force de son esthétique.

Un siècle plus tard, Torbjorn Rodland captait la même intensité à travers sa série de photographies In a Norvegian Landscape. On l’y voit errant, un sac plastique à la main, dans les mêmes paysages que ceux de Kittelsen. Sa démarche rejoint celle des musiciens de black metal. Plus tard, dans sa série Black, il les immortalise directement dans les forêts norvégiennes à travers une série de portraits cultes : Fenriz, Frost, Abbath et Infernus. C’est en réalité par le travail de Torbjorn Rodland qu’une grande partie du monde de l’art contemporain a vu pour la première fois des références identifiables à la culture black metal scandinave.

C’est ensuite Harmony Korine qu’on a vu multiplier les références au genre. Il choisit pour la musique de son film Gummo en 1997 des groupes tels que Bathory, Burzum et Nifelheim aussi bien que Sleep ou Brujeria. Il publie l’année d’après sous le titre A Crackup at the Race Riots ses notes nihilistes hallucinées. La série de photographies Pagan Pages montrée dans l’exposition s’inscrit dans cette même dynamique[21]. La singularité du travail d’Harmony Korine réside également dans l’ironie qu’il déploie. Il n’hésite pas à tourner en dérision certains travers du genre à travers une raillerie grinçante.

D’autres artistes procéderont à une intégration différente de la culture black metal. Banks Violette puise plus directement dans l’iconographie du genre et dans ses légendes. L’installation Untitled (Church) est par exemple une référence directe à la pochette du EP Aske de Burzum. L’œuvre consiste en une charpente de sel évoquant le bois calciné des églises. La partie sonore de la pièce est le fruit d’une collaboration avec Snorre Ruch, guitariste du groupe Thorns et complice de Varg Vikernes dans l’assassinat d’Euronymous. L’artiste réalise ainsi plusieurs installations majeures dans la seconde partie des années 2000. Voidhanger (Twin Channel)/All Tomorrow Graves montrée dans l’exposition Altars of Madness compte parmi celles-ci. Ici, la scène sur laquelle se produisent les musiciens tend à devenir un paysage à l’image des forêts norvégiennes figurées par la musique elle-même. C’est cette fois avec Ted Skjellum (Nocturno Culto) de Darkthrone qu’il collabore. L’artiste s’inspire non seulement du black metal mais plus largement du metal et du punk en tant que cultures à la fois visuelle et sociale. Ainsi, les premières pièces qui l’ont fait connaître font référence au meurtre de l’adolescente Elyse Marie Pahler par trois membres d’un groupe de metal sous l’influence de Slayer[22]. De la même manière, il multiplie les références à des groupes tels que Poison Idea ou The Misfits.  Un de ses dessins les plus fameux – dans lequel il se réapproprie la pochette de l’album Beneath the Remains  de Sepultura – est montrée dans Altars of Madness.

Si l’arrivée d’un artiste comme Banks Violette a été très remarquée, c’est aussi dans le sens où elle coïncide avec l’ascension d’un renouveau de cette scène. L’artiste américain collabore à plusieurs reprises avec l’un des instigateurs de ce renouveau, Stephen O’Malley de Sunn O))) ; le EP « Oracle » de Sunn O))) est par exemple le fruit de leur travail commun. Seldon Hunt est également lié au renouveau de cette nouvelle scène. On le connaît pour la littérature cosmique extrêmement imagée du livret de The GrimmRobe Demos de Sunn O))). Son travail de photographe obstinément consacré à sa conception « néantesque » du paysage est régulièrement associé à Sunn O))), Earth ou Jesu. Sa photographie pénètre à présent le monde de l’art contemporain. Son œuvre consiste presque exclusivement en des vues de sous-bois plus ou moins denses et a priori vierges. Rien ne trahit le passage de quiconque ici, pourtant les paysages photographiés par Seldon Hunt sont à chaque fois de misérables coins de verdure de banlieues sordides, refuges de toxicomanes.

La démarche de l’artiste Élodie Lesourd est des plus singulières. Sa peinture est caractérisée par un travail d’appropriation qu’elle appelle « Hyperrockalisme » : un hyperréalisme immortalisant non pas des paysages urbains figés mais des installations d’autres artistes explicitement marquées par la culture rock. Elle se réapproprie ainsi des œuvres de Claude Lévêque ou Joris van de Moortel restituées en peinture. Dans Vargsmål, elle cite par exemple l’installation Untitled (Church) de Banks Violette. Dans Χάος Γένετο, elle profite d’une référence au groupe de black metal grec Rotting Christ pour évoquer la situation politique de leur pays en 2011.

D’autres pièces d’Élodie Lesourd sont plus directement liées à l’iconographie du genre. C’est le cas des pièces A Graveyard in the Snow et Death, War, Famine, Pestilence dans laquelle elle explore les logos de Mayhem, Burzum, Darkthrone et Emperor pour leurs qualités graphiques.

 

DEADLY OBSTACLE COLLAGE - De l’extrême à l’expérimentation

Les liens entre l’art et le metal extrême n’ont rien de surprenant. L’expérimentation était en effet au cœur du metal extrême dès les prémices du genre. Le rock, nous l’avons souligné plus haut, est devenu une étiquette absconse dont peut se réclamer chaque nouvel idiot qui saisit une guitare. L’âme et le langage de la musique qui nous intéresse ici est ailleurs.

Quand Nicholas Bullen fonde ce qui deviendra Napalm Death, ce ne sont encore que de la guitare acoustique et des bruits de barils. C’est finalement autour de Thobbing Gristle que Nicholas Bullen et Justin Broadrick se rencontrent[23]. Avant qu’il ne rejoigne Napalm Death, Justin Broadrick avait aussi fondé Final en 1982, un groupe qui scelle la rencontre entre l’ambient music, les premières compositions dites minimales, et la guitare saturée. Le grindcore n’est pas dissociable d’une part de musique industrielle et bruitiste.

Cette volonté bruitiste coïncide alors avec les préoccupations du jazz d’avant-garde tel qu’il se pratique autour de John Zorn à la fin des années 1980 au point que ce dernier s’intéressera de près à Napalm Death, Repulsion ou Extreme Noise Terror. La formation Naked City sera un temps lié au label Earache. John Zorn, le bassiste Bill Laswell et Mick Harris fondent le projet transversal Painkiller alliant jazz, grindcore, bud et ambient. Quand Mick Harris quitte Napalm Death en 1991, c’est à des projets expérimentaux qu’il se consacre. Outre Painkiller, il fonde Scorn avec Nicholas Bullen. Il s’agit au départ d’un projet reposant sur deux batteries et une boîte à rythme[24]. Le line-up de Vae Solis, le premier album de Scorn, s’avère au final exactement identique à celui de la face A de Scum, le premier album de Napalm Death. Industriel au départ, Scorn deviendra essentiellement électronique puis précurseur du dubstep. Dans un album comme Sound of the Animal Kingdom, le groupe américain Brutal Truth composera plusieurs morceaux inspirés par John Cage, Steve Reich et enregistreront une interprétation du It’s After the End of the World de Sun Ra.

Le black metal a toujours été attaché à certaines atmosphères. C’est donc tout naturellement que plusieurs musiciens du genre développeront des projets essentiellement ambient. Fenriz crée ainsi Neptune Towers dès 1993. Attila Csihar de Mayhem semble avoir définitivement donné cette direction à son travail. Avec l’artiste allemand Martin Eder, il a par exemple fondé le projet expérimental Ruin.

À un certain stade, nous qui avons baigné dans le metal extrême suffisamment longtemps, nous sommes tous – ou presque – épris de musique expérimentale et contemporaine. En France, les fanzines et mail-orders Nuit et Brouillard et Fear Drop distribuaient des groupes improbables, fréquemment créés par des musiciens issus des musiques punk et metal extrême. Un fanzine dédié aux musiques marginales auquel je contribuais consacrait au début des années 2000 un dossier témoignant de l’évolution du metal extrême vers des langages abstraits[25].

C’est la définition de l’extrême lui-même qu’il faut considérer ici. Ce qu’est d’abord l’extrême, c’est une condition. Il est une manière d’appréhender la vie avant de s’appliquer aux domaines esthétiques et politiques. Il caractériserait des individus pour qui la demi-mesure serait vécue comme une amputation. Quand Georges Bataille est encore animé par la foi, il est capable d’écrire Notre-Dame de Rheims ; quand il ne l’est plus, il n’a aucune difficulté à écrire L’histoire de l’œil. Bataille est l’extrême. Avant la guerre, Maurice Blanchot est liée à l’extrême droite ; pendant la guerre il sauve des juifs et revendiquera bientôt son appartenance à la gauche la plus extrême. Blanchot est l’extrême. Pour les artistes, c’est le même sentiment qui opère. Le futuriste Luigi Russolo, inventeur des Intonarumori au début du vingtième siècle, finira sa vie loin de l’avant-garde à pratiquer le yoga. Russolo – et peut-être Duchamp ou Hugo Ball – sont extrêmes. On comprend dès lors que Mick Harris puisse passer sans aucune difficulté de Napalm Death à un langage aussi minimal que Lull. L’extrême, c’est la limite sans cesse repoussée. C’est la négation même de la limite. C’est travailler sans filet.

Outre une manière d’être, l’extrême est également une bordure par-delà rien n’est possible. La mort incarne l’extrême-même en tant qu’expérience ultime. La mort est une certitude dont on ne sait à peu près rien excepté le fait qu’elle tiendra promesse. Jankélévitch écrit : « L’homme ne vit que pour l’avenir, et cependant l’homme ne peut envisager l’extrême avenir : l’extrême avenir se perd, à l’horizon, dans les déserts du silence ; la finitude de notre existence empêche que la futuration ne se prolonge indéfiniment[26]. » L’extrême est donc une inconnue, une bordure floue. Ainsi, théoriser l’extrême produit nécessairement une littérature hallucinée.

C’est précisément dans cet extrême que réside la modernité du metal extrême. Il incarne cette volonté inesthétique telle que conceptualisée par Alain Badiou et Medhi Belhaj Kacem. Le grindcore, le death metal, le black metal et les genres qu’ils ont engendrés incarnent cette bordure. Ils incarnent l’infamie du réel et la restituent. Ils ont fait de l’insoutenable leur langage. Aussi s’en prennent-ils à la musique tympalienne comme Duchamp s’en était pris à la peinture rétinienne.

Mais alors, qu’est-ce que tout cela peut bien vouloir dire ? Theodor Adorno écrivait à propos de la musique d’Arnold Schönberg : « Aucune œuvre ne peut prospérer dans une société basée sur la violence sans insister sur sa propre violence, mais, par là, elle entre en conflit avec sa propre vérité, avec sa lieutenance d’une société future qui ne connaît plus la violence et qui n’en a plus besoin[27]. » Or, pour reprendre la phrase de Brecht : « Quand l’art fait la paix avec le monde, il l’a toujours fait avec un monde en guerre. » D’aucuns voudraient se résoudre à l’idée que la violence est intrinsèque à l’homme. Il ne faut donc voir aucune gratuité dans la violence déployée à la fois par la musique et par l’image dans le metal extrême. Son caractère extrême est le fruit d’une violence restituée.

Comment être artiste dans les décennies de la seconde moitié du vingtième siècle ? Le progrès a engendré des guerres perpétuelles d’autant plus abjectes qu’elles paraissent invisibles. Dans son introduction à Éros et civilisation, Herbert Marcuse notait que « le développement du progrès semble lié à l’intensification de la servitude. Dans tous l’univers de la civilisation industrielle, la domination de l’homme par l’homme croît en étendue et en efficacité. Cette tendance n’apparaît pas comme un recul accidentel et passager sur le chemin du progrès. Les camps de concentration, les génocides, les guerres mondiales et les bombes nucléaires ne sont pas des rechutes dans la barbarie mais les résultats effrénés des conquêtes modernes de la technique et de la domination. L’asservissement et la destruction de l’homme par l’homme les plus efficaces s’installent au plus haut niveau de la civilisation, au moment où les réalisations matérielles et intellectuelles de l’humanité semblent permettre la création d’un monde réellement libre[28] ». Difficile de faire une œuvre là-dessus. Alors quoi : une installation ? un film ? une  chanson de rock ? Déjà en 1951, le même Adorno, choqué par l’horreur nazie, écrivait : « Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes[29]. » Ceux qui nous intéressent ici ont choisi l’extrême comme attitude et le bruit comme langage. Le grindcore, par exemple, pourrait être comparé à un bruitisme hérité de Russolo mais dans sa version postnucléaire.

Il en va de même du black metal. Souvenons-nous de Darkthrone qui avait spécifié au dos de l’album Transilvanian Hunger la phrase « Norsk Arisk Black Metal », entendez « Black Metal norvégien et aryen ». Le groupe avait dû présenter ses excuses dans un communiqué diffusé par le label. Ils insistaient à leur manière en précisant dans le livret de l’album suivant : « Darkthrone is certainly not a nazi band or a political band. Those of you who still might think so, you can lick Mother Mary’s asshole in eternity[30]. » La culture black metal puise son idéal dans l’abjection. C’est ce à quoi fait référence Fenriz quand il évoque « l’esprit moche » nécessaire au genre. Ce caractère coïncide très exactement avec le goût pour l’infamie chevillé à la pensée de Bataille ou de Sade. La provocation caractéristique du black metal n’est pas éloignée de l’esprit de Bataille lorsqu’il choisit de publier son L’histoire de l’œil sous le pseudonyme Lord Auch, soit « Dieu aux chiottes[31] ». Elle n’est pas moins éloignée non plus d’Arthur Rimbaud lorsqu’il se vante dans Une saison en enfer de faire « de l’infamie une gloire et de la cruauté un charme ».

Mais les adorateurs de l’infâme sont-ils pour autant totalement mauvais ? Pas trop vite. La première fois que Rimbaud fugue du domicile parental, c’est pour venir fêter la République à Paris ; il participera un temps à la Commune de Paris. Souvenons-nous de Richard Wagner dont les croyances sincères en les légendes nordico-germaniques, partagées par le black metal originel, ont été récupérées par les nazis. N’était-il pas lui-même anarchiste ? Il a été un camarade de barricades de Bakounine. Révolutionnaire notoire, il a dû fuir l’Allemagne. Il en va de même pour les musiciens de black metal. Comme l’a très bien souligné Gilles Deleuze, il ne faut absolument pas comprendre le « par-delà le bien et le mal » de Nietzsche comme « par-delà le bon et le mauvais ». Ainsi, les convictions politiques d’Euronymous de Mayhem sont loin de l’extrême droite[32]. L’insoumis Fenriz est revenu avec Darkthrone à un langage essentiellement crust punk, un crust punk dont les valeurs initiales sont indissociables d’une pensée de gauche.

 

Une exposition comme Altars of Madness résulte nécessairement d’un choix restreint. La liste des artistes directement influencés par le metal extrême semble en effet interminable. La tornade de décibels du metal extrême a porté sa marque sur une génération de peintres. Outre les artistes montrés dans l’exposition, citons par exemple les nœuds de chairs violacées des écorchés de Gerald Collings et les paysages énigmatiques et hallucinés de Dan Attoe. C’est parfois l’extrême lui-même qui est à l’œuvre à l’instar des performances dévastatrices de Xavier Chevalier ou de l’installation Box Sized DIE de João Onofre, un cube d’acier de 183 cm insonorisé, chaque fois activé par un groupe de metal au gré des expositions auxquelles participe l’artiste. À chaque performance, les musiciens invités sont soumis à une expérience limite : jouer dans un espace confiné où le son est comprimé et risquer l’asphyxie. Dans un projet récent de Nader Sadek, connu pour avoir formé le groupe In The Flesh, c’est la culture de sa propre peau qui est le matériau de sa sculpture. Dans ses performances sonores, Jérôme Poret se mesure à l’architecture avec sa basse et son ampeg. C’est à une expérience extrême qu’il soumet l’auditeur, à renfort de watts et d’un grain graisseux comme l’Electrohilia de Steven Parrino. Dans d’autres cas encore, ce sont les codes propres au genre qui sont à l’œuvre. C’est le cas dans les wall drawings en noir et blanc de Jérôme Poret aussi bien que dans les installations d’artistes telles que Sandrine Pelletier et Amy Sarkisian. Ce serait au final non pas une exposition mais une série d’expositions que mériterait un thème aussi singulier et ramifié.

À travers les œuvres de dix-sept artistes, l’exposition Altars of Madness permet d’embrasser différents aspects parfois diamétralement opposés qui caractérisent le genre. Elle propose plusieurs axes de lecture et plusieurs entrées complémentaires. Plutôt que de se limiter aux seules caractéristiques formelles, ce sont les problématiques politiques et la notion d’extrême elle-même que l’exposition souligne. Elle révèle les différents modes opératoires selon lesquels une culture en marge – le metal extrême – a investi de manière souterraine l’art contemporain. Cet underground fin de siècle incarne pour les artistes contemporains un caractère insoutenable et une transgression typiquement modernes. Si les œuvres des artistes ne sont pas toujours enracinées dans des positions extrêmes, elles n’en témoignent pas moins, considérées dans leur ensemble, d’une anarchie positive.

Jerome Lefevre 

 

Notes :



[1]Mehdi Belhaj Kacem, Inesthétique et mimésis – Badiou, Lacoue-Labarthe et la question de l’art, Fécamp, Lignes, 2010.

[2]Georges Bataille, La souveraineté, Paris, Gallimard (1976) ; Fécamp, Lignes (2012).

[3]op. cit. Belhaj Kacem.

[4]La tradition du manifeste puise sa source dans le Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx en 1948. Le véritable manifeste, qu’il soit politique ou esthétique a pour but de fixer un programme d’action commun et non seulement des intentions. Par cette fonction même, le manifeste esthétique est nécessairement politique.

[5]Jean-François Lyotard, L’inhumain, Paris, Galilée, 1988.

[6] Le label indépendant et autogéré Crass Records est né suite au refus du pressage de leur premier album The Feeding of the 5000 par protestation contre le caractère blasphématoire du morceau Reality Asylum. L’album sortira dans une première version sans le morceau, puis dans sa version non censurée sur Crass Records. C’est sur la compilation Bullshit Detector éditée par Crass Records que paraîtra le premier morceau enregistré de Napalm Death.

[7]Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962.

[8]Mark « Barney » Greenway interviewé dans le cadre du dossier « Les vocalistes du death metal », Hard-Rock Magazine, n° 93, Boulogne Billancourt, août 1992.

[9]Je me réfère ici à leur troisième enregistrement chez John Peel pour la BBC où Napalm Death enregistra six titres avec leur nouveau chanteur Mark « Barney » Greenway. On y entend le batteur Mick Harris criant et vociférant pendant l’exécution des morceaux quand bien même le groupe savait qu’il s’agissait probablement là de leur plus grande opportunité d’audience. L’enregistrement a été effectué le 12 août 1990 et diffusé le 10 septembre. Le label Earache a édité un coffret réunissant les Peel Sessions de Napalm Death et de ses principaux autres groupes sous le titres Grind Madness at the BBC, Earache/BBC 2009.

[10]Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

[11]Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, L’œil de l’histoire 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

[12] La conservatrice Margaret Thatcher avait fait appel à la jeune agence de publicité Saatchi & Saatchi à qui l’on doit le slogan initial « Labour isn’t working ».

[13]Morbid Angel, Altars of Madness, MOSH 11, Earache Records, Nottingham, 1989.

[14] « Too Young to be a Hippie, too Old to be a Punk”, conversation entre Mike Kelley et John Miller, Berlin, Künstlerhaus Bethanien, Be Magazin, 1994.

[15]Albert Mudrian, Choosing Death – L’histoire du death metal et du grindcore, Paris, Camion blanc, 2006.

[16]Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, 1977.

[17]John Martin, Le Pandemonium (1841), 123 x 185 cm,  Musée du Louvre, salon Denon, Paris, France.

[18]Hieronymous Bosch, Le jardin des délices (1503), 220 x 389 cm, Museo del Prado, Madrid, Espagne.

[19]Interview publiée dans Metal Hammer, spécial thrash, n° 2, Londres, 1992.

[20]Michael Moynihan et Didrick Soderlind, Black Metal satanique – Les seigneurs du chaos, Paris, Camion noir, 2009.

[21]Harmony Korine A Crackup at the Race Riots, New York, Main Street Books/Doubleday, 1998. La version française est sortie sous le titre Craques, coupes et meutes raciales, Marseille, Al Dante, 2002.

[22]Arroyo Grande 7.22.95, exposition personnelle de Banks Voilette à la Team Gallery, New York, en 2002.

[23]op.cit. Vladimir Jankélévitch.

[24]Mick Harris interviewé dans le dossier « Avant-hard », Metal Hammer, special thrash, n° 2, Londres, 1992.

[25]Mathias Richard Dossier « Du death metal aux musiques nouvelles », Peace Warriors, n° 15, Paris, 2001.

[26] op cit. Vladimir Jankélévitch.

[27]Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962.

[28]Herbert Marcuse, Éros et civilisation, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963.

[29]Theodor W. Adorno, Prismes, critique de la culture et société, Paris, Payot, 2003.

[30]Panzerfaust, cinquième album du groupe Darkthrone édité par Moonfog Production en 1995.

[31]Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992.

[32]Euronymous se déclarait lui-même communiste. Il a fait partie du Rog Ungdom, les « Jeunesses communistes » rattachées au Arbeidernes Kommunistparti (marxist-leninistene). Dans : Michael Moynihan et Didrick Soderlind, Black Metal satanique – Les seigneurs du chaos, Paris, Camion noir, 2009.

Steven Shearer, Poems XXIV (2010), 3 drawings, charcoal on rag paper mounted on aluminium, framed, 124,8 x 92,07 x 5,1 cm each, Courtesy Galerie Eva Presenhuber, Zurich

Steven Shearer, Poems XXIV (2010), 3 drawings, charcoal on rag paper mounted on aluminium, framed, 124,8 x 92,07 x 5,1 cm each, Courtesy Galerie Eva Presenhuber, Zurich

DISCUSSION WITH GEE VAUCHER

As published in Optical Sound Issue 1, September 2013. The discussion had been published in French, this is the original version.

Gee Vaucher "Reality Asylum" (1979), Gouche with callage frame. 30 x 24 cm.

Gee Vaucher « Reality Asylum » (1979), Gouache with callage frame. 30 x 24 cm.

 

Jerome Lefevre: What was EXIT and when was the group founded ?

Gee Vaucher: Exit was a very loose group of people coming together to play and do avant-garde events. Like Crass, it was multi-discipline, using sound as well as image and installation pieces.

Before Exit we had a small group called the Stanford Rivers Quartet, which sounds very posh, but was in fact a bit of an experiment and our first venture into sound. More often than not, it was pretty amature but a good laugh and an interesting learning curve, certainly for me. I loved writing little scores for the group, I drew them in colour, shape, intensity etc on traditional sheet music, it was then up to the musician or singer to figure out. You never knew how a piece would sound as it so depended on the mood and personal interpretation of the individual.

So, Exit continued from where the Quartet finished, expanding to include anyone that happened to be visiting Dial House and felt they had something to offer to the project that might be happening that week. Penny Rimbaud and I tended to be it’s anchor, Pen more than me. He had the most of the ideas for a performance and I added visually to the project. Most of the time I didn’t really understand what I was adding to, it was all blind faith, but I liked the energy and feel and contributed what I felt it all meant to me. I like to have a go a most things and it was all very new, exciting and challenging, I was quite young at the time.

What was the political context in which Crass was originaly founded ?

As a group of people who finally made up the band Crass, we were from a wide variety of social classes. Most people in the band had been to art school or were creative in some way. Politically we were all concerned with the subjects we tried to confront, wether that was in a personal or public way. I believe we all had a deep sense of the injustice with which all governments use to rule it’s people, that and the disposable nature of the people either through the workforce or war. The major differences between the band members concerning ‘politics’, was over-ridden by that group sense of the injustice, fear and mediocrity that we all felt pervaded society, this and the way it filtered out and reflected on a social level, how we were alienated from each other. As to who was in political power in Britain at the time, it made little difference, the historical ailments of Britain are deep and still play their part especially as far as class goes. Thatcherism is another story, something the whole world now suffers from.

Can you explain what is Dial House and how it operates ?

We have lived and worked at Dial House for over 40 years now. Basically, Penny Rimbaud had an idea in the 60’s to create a house where all were welcome to visit and contribute creatively. Creativity meant here in the widest sense : good cooks, musicians, filmmakers, artists, gardeners etc. In effect you came to share something. The house still welcomes visitors who come from far and wide to exchange ideas and there’s always a hot cuppa waiting. People are welcome to stay, but that’s usually for one night.

As you can imagine, getting on with your own work and wanting to sit and chat with everyone can sometimes be a difficult balance, so although people can call by, it’s sometimes better if they can let us know first so that it’s not a wasted journey and we are at home. It seems that, like a lot of people, we have more deadlines than is healthy, so it’s not always easy to stop what we are working on.

Your early works associated with the Crass releases are impressive in the way they are paintings done with the aesthetic of collage. Why did you do paintings instead of just doing collages ?

Well, I love the seamless quality of the paintings. I also wanted to draw people into subjects that many would turn away from. It’s always interesting for me to watch people being fascinated by the technique of the paintings, finding themselves drawn closer and closer only to then get hit in the back of the head on realising the content they are are so closely scrutinizing. I also did collages at the same time as painting the Crass work, but I can’t say why I would choose one medium over another to do a particular illustration. I do remember why I started doing collage. I was living in NYC and getting a lot of work from magazines etc. All my work up to then had been as paintings, but I found it was impossible to meet the given deadlines. Doing such fine painting overnight was not possible, so I started to combine painting and collage and really liked the results. In the end I was doing many pieces of work that were solely collage. I was having a great time.

Did you already know the work of DADA artists at that time ?

Well, I must have done as I studied history of art at art school, but I can’t say it was predominate in my thinking any more than any other art movement. They all influenced and inspired me in many ways. I loved mucking about with all of it and experimenting with different schools of art, I even did a Pointillist painting somewhere along the line, I don’t know what happened to that.

Yes, we often read about the importance of DADA on the punk scene but I have never met a punk who was really inspired by it. Of course in my case, I discovered DADA a long time after punk. This shows the limit of my cultural studies. How did you come to create these particular rude political works at the begining ?

The use of the term rude seems strange in this context. The fact that it was a very definite political statement meant it was bound to to be ‘rude’ and unsettling. How does any artist come to create what they create ? Really, I had something I wanted to say and that was the way it came out, the closest I could get to what I was trying to express. Also, you have to remember that the works you refer to were done specifically to illustrate a given project.

Most bands just have a logo and haven’t any control on the visual aspects of their releases. Why was it necessary for you and Crass to also have your own font and your own aesthetic even on stage ?

Well, the font was just a stencil kit that you could easily buy at the time. We started using it and now it seems that stencil lettering is synonymous with Crass. In reality it adopted us. From the start, it was very important if we were going to attempt to share and say anything publicly that it had to be on our terms. The attention to detail that we demanded of ourselves on every level played a very important part in what we were doing. It’s no different in the work I do now. Of course, to be able to do something exactly as you want, you have to have total control over the decisions you make. As Crass, that was very important to all of us. Many of the members of Crass came from an art school background, so we knew the importance of design, layout, illustration, this note, that note, this action or that. Nothing stood in isolation. Everything was balanced alongside everything else so that the finished result would be clear and strong. Aesthetic is everything, it’s about balance.

Did you designed covers for the Crass records releases such as teh well-konwn « Bullshit Detector compilation »?

I never did any original work for the Bullshit Detector records, all the artwork came from those that sent in tapes etc. I designed some of the covers but that is all. But I did all the the album covers for Crass.

When did you start to do films ?

I started to put small specific films together to accompany some of the songs Crass would be performing live on stage. I think this was around 1979-80. As time went on, I decided to make a background film of random images that would run for the whole performance, but set the system up in such a way that enabled me to override the background film and drop in the short specific films when that song was being sung. This way images continued without a break for as long as the band played, which was usually just over an hour.

The fanzines were the perfect expression of DIY: fans and amateurs started to do their own books and magazines. When did you start keeping all those you received at Dial House ?

Fanzines were a phenomena that started to really grow with Crass. It became a tradition at all Crass gigs that people would arrive with their latest fanzine, leaflet, sticker etc, to either sell it or exchange with the many other creations that other people had brought. It really was amazing to see all this  going on and the work that was produced. You have to remember this was pre computors, in fact some were pre xerox. The range of subjects, designs and capabilities shown were fascinating. Obviously, we were given a copy of everything around that night and would go home with handfuls of information and fanzines. We also recieved many through the post and over time all these got put in boxes and stuffed in cupboards. It wasn’t that we were collecting them, it’s just that we didn’t like to throw them away. So to answer your question, we kept everything from beginning to end.

Do you consider internet can be a media for activism ?

I’m not the right person to ask as I’ve never been into twiiter, facebook etc. which I’m told is where it all happens! I get my information in the same old way by talking, letters, phone, except now I have email. Can internet be a media for activism ? I suppose so but it all seems so easy, far away and cold. I don’t think relaying information could be much better than it used to be – word of mouth. Fantastic gatherings of thousands were achieved that way. But, I’m sure the internet has it’s good points, as long a real people come into the equation somewhere along the line, and not everyone becomes a virtual friend.

Do you think art (music, visual arts) can still participate in changing opinion today ? We know how close industry, politics and the media are today which makes things even more difficult…

Of course it can. I believe that it will always be a dominating force. Art and it’s influence is everywhere whether you choose to see it, feel it or close your eyes and ears to it. It is the very fabric of our every move for better or forworse. The problem now is the ability of the ruthless few who have nothing to offer, to instantly co-opt anything and everything if there is money to be made. They cheapen and make light of everything, and although it’s all very smart-arse, I don’t believe they could ever enrich and inspire people in the deep sense of the source they originally stole it from. What they offer is ignorant, greedy and devoid of soul.

I’m afraid you are right. There was something experimental in punk, something close to what composers used to do which was willingly « uncomfortable » to the ear. This remains in contemporary music (especially in Europe) but totally dispeared in rock music where everything is clean and under control…

Let’s go back to your work. Can you tell me a little about the paintings of childrens faces?

Yes, I can tell you a little as there is not a lot to say. They are portraits of children who have seen too much, too soon – domestic violence, war, abuse…

Are you exploring new techniques ?

I’d like to be, but for the last year I have been more or less caught up with the launch of Exitstencil Press. Things are beginning to even out a bit now but it has been a big learning curve. I hope to get into the studio again soon to do my own work.

How did you come to exhibit at the Jack Hanley Gallery ? Was it the choice of a curator or Jack invited you directly ?

I was invited to do a show with Gavin Brown in NYC. I really like Gavin and his maverick choices and leaps of faith. After showing with him, he arranged that the exhibition would form part of a mini tour of America, so I then went on to exhibit at Jack Hanley’s in San Francisco. I’m always my own curator. The exhibition then moved on to Santa Barbara and the Track 16 Gallery at Bergamot station.

What is your opinion about the art market today ?

Not that I know much about it, but what I do know reminds me of the story of the King who was pursuaded to wear a suit of cloth so fine that you couldn’t see it. All the people in the town, when they saw the king naked, didn’t want to appear stupid, so bowed to the King and agreed it was a very fine suit that he was wearing. It took the innocence of a child to call out, ‘the king has no clothes on’ to reveal the absurdity of the situation.

What work are you currently working on and what exhibitions, apart from Altars of Madness, are you involved with in the future ?

Well, as I said, Exitstencil Press is back up and running again which is exciting. I’ve been busy putting the Crass Art and Other Pre Postmodernist Monsters book back into print. BooHooray Gallery in NYC have invited Exitstencil to do a book launch there in September, which is great. I just did an exhibition, a mini retrospective, at the Drogheda Arts Centre in Ireland. It was arranged by a small collective of artists called Nexus who are trying to get the town up and running. The town sits between Belfast and Dublin and has seen better days. I’m just fine-tuning a film I made in the summer in time for the Raindance Film Festival in London in October.

I’m hoping to spend a couple of months in the studio and have a few vague ideas I want to play with. I’m contributing to a show at the Hayward in London in September. It’s an enlarged exhibition of the one I contributed to in NYC last November at the BooHooray Gallery. It’s a show of all those wonderful fanzines we spoke about earlier from the 70’s and 80’s plus a lot more.

Amongst all that, I’m going camping with my niece and her kids. Got to keep it real.

Thank you very much Gee.

 

Gee Vaucher "Feeding the 5000" (1978), Goauche, 26 x 26 cm.

Gee Vaucher « Feeding the 5000″ (1978), Gouache, 26 x 26 cm.

 

ALTARS OF MADNESS – CASINO LUXEMBOURG

CASINO LUXEMBOURG – FORUM D’ART CONTEMPORAIN, Luxembourg (LU) – 18 May to 15 September 2013.

In collaboration with Damien Deroubaix.

Artists : MATTHEW BARNEY, NICHOLAS BULLEN, LARRY CARROLL, GRÉGORY CUQUEL, DAMIEN DEROUBAIX, SELDON HUNT, GREGORY JACOBSEN, THEODOR KITTELSEN, HARMONY KORINE, ELODIE LESOURD, JUAN PABLO MACÍAS, MAËL NOZAHIC, TORBJORN RODLAND, STEVEN SHEARER, MARK TITCHNER, GEE VAUCHER and BANKS VIOLETTE.

Calicot Altars of Madness_DL

Casino Luxembourg, view from the street

Seldon Hunt "Void With Decaying Forest" & Larry Carroll Selection of drawigs 1987-2013 & Grégory Cuquel "Circle Pit (Doom it Yourself)"

Seldon Hunt « Void With Decaying Forest » & Larry Carroll Selection of drawigs 1987-2013 & Grégory Cuquel « Circle Pit (Doom it Yourself) »

Mark Titchner "So Much Noise to Make a Silence (Major)" & Damien Deroubaix "World Downfall"

Mark Titchner « So Much Noise to Make a Silence (Major) » & Damien Deroubaix « World Downfall »

Matthew Barney "Cremaster 2"

Matthew Barney « Cremaster 2″

Steven Shearer "Poem for Luxembourg"

Steven Shearer « Poem for Luxembourg »

Steven Shearer "Band" & "Pete"

Steven Shearer « Band » & « Pete »

Elodie Lesourd "Vargsmål", Banks Violette "Beneath the Remains" & Harmony Korine "Death is Just the Beginning"

Elodie Lesourd « Vargsmål », Banks Violette « Beneath the Remains » & Harmony Korine « Death is Just the Beginning » 

Banks Violette "Beneath the Remains"

Banks Violette « Beneath the Remains »

Elodie Lesourd "Vargsmål" & "Χάος Γένετο"

Elodie Lesourd « Vargsmål » & « Χάος Γένετο »

Harmony Korine "Pagan Pages"

Harmony Korine « Pagan Pages »

Torbjorn Rodland "Mayhem" & "Burzum"

Torbjorn Rodland « Mayhem » & « Burzum »

Theodor Kittelsen "Danse Macabre"

Theodor Kittelsen « Danse Macabre »

Mark Titchner "The World Isn't Working"

Mark Titchner « The World Isn’t Working » 

Nicholas Bullen "British Summertime / Life is Easy" & Mark Titchner "I Want a Better  World I Want a Better Me" & Damien Deroubaix "Der Schlaf der Vernunft"

Nicholas Bullen « British Summertime / Life is Easy » & Mark Titchner « I Want a Better World I Want a Better Me » & Damien Deroubaix « Der Schlaf der Vernunft »

Juan Pablo Macias "BSR Complete Stock #1 (Ratas - Zona roja) – BSR Series"

Juan Pablo Macias « BSR Complete Stock #1 (Ratas – Zona roja) – BSR Series »

Altars of Madness opening

Altars of Madness opening

Nicholas Bullen and the Steven Shearer poem series, Altars of Madness opening

Nicholas Bullen and the Steven Shearer poem series, Altars of Madness opening

Exhibition visit with Barney Greenway before the 3rd July concert with Blockheads and Napalm Death.  Left to right : Jérôme Lefèvre, Barney Greenway, Damien Deroubaix and Kevin Muhlen. (c) photo : Hugo Chevalier/Schlep

Exhibition visit with Barney Greenway (Napalm Death) before the 3rd July concert with Blockheads and Napalm Death.
Left to right : Jérôme Lefèvre, Barney Greenway, Damien Deroubaix and Kevin Muhlen.
(c) photo : Hugo Chevalier/Schlep

 

Except noticed (c) photo : WILI – Media Makers, Casino Luxembourg, 2013

ALTARS OF MADNESS CATALOGUE VOL.1 + VOL.2

Altars of Madness is a publication in two volumes related to two exhibitions of the same title presented at Casino Luxembourg (19.05 – 15.09.2013) and at Le Confort Moderne Poitiers (28.09 – 15.12.2013). The publication explores the notions of the underground, the extreme, and the relationship between contemporary art and extreme metal music.

French, English

VOLUME 1
144 p. (May 2013); col. ill.; 240 x 285 mm. Authors : Kevin Muhlen, Jérôme Lefèvre, Benjamin Bianciotto.

VOLUME 2
176 p. (November 2013); col. ill.; 240 x 285 mm : Yann Chevallier, Jérôme Lefèvre, Thibaut de Ruyter, Dieter Roestraete.

Coed. Casino Luxembourg, Luxembourg / Le Confort Moderne, Poitiers.

 

AOM Vol.2 cover

Altars of Madness Volume 2 cover

MARK FLOOD, ANOTHER PAINTING

As published in Dust Distiller, September 2013. French Text.

 

Mark Flood semble être de ces artistes – finalement assez nombreux – qui semblent moins connus en Europe qu’outre-Atlantique. Régulièrement associé à des artistes tels que Josh Smith et Dan Colen, Mark Flood est en quelque sorte un précurseur de cette génération américaine. Il émerge au début des années 1980 avec une pratique à la fois de collage et de peinture. Ses collages détournent des publicités avec ironie, ses peintures opérant de la même manière. On pourrait qualifier de « bad painting » ses peintures d’alors : elles sont faussement naïves, aussi ratées que bâclées, avec le temps elles ont eu tendance à se résumer à des formules inscrites au spray. C’est de la culture punk que vient l’artiste et celle-ci marque son travail. Mark Flood est d’ailleurs connu dans la musique à travers le groupe Culturicide qu’il fonde en 1979 sous le pseudonyme Perry Webb. Le D.I.Y. est sa culture et la satire est son sport favori.

On a plusieurs fois comparé les texte-images de Mark Flood à ceux de ses compatriotes Jenny Holzer ou Barbara Kruger. Dans son essai Resist Much, Obey Little Alison Gingeras ne s’y trompe pas (1). La démarche de Flood n’est pas moins politique que celle d’Holzer ou de Kruger. C’est dans une certaine mesure une critique cynique au sens originel qui s’exprime ici. L’artiste s’en tient au rejet. C’est la fétichisation (publicitaire, culturelle, technologique, etc.) américaine qu’il met à mal, non sans radicalité. Les titres de ses pièces (« Eat human flesh », « Commit suicide », « Peel back to see if you are a winner », etc.) n’ont rien à envier aux formules telles que le « Pick up your king » de Poison Idea. Mark Flood révèle et assume la part monstrueuse de l’idéal libéral américain par la maladie, la difformité, l’enflure et la pourriture.

C’est aussi à l’art lui-même que s’attaque Mark Flood, et avec le même cynisme aiguisé et moqueur. Mais vous ne verrez pas ici de référence à l’histoire de l’art, c’est le système lui-même qu’il parodie. En témoignent par exemple ses peintures simplement intitulées « Another painting », « 3 more paintings » ou « 25 additional paintings ». Culturide en son temps s’était rendu digne d’une provocation plus radicale avec le titre « Consider museums as concentration camps ».

Faisant fi des modes et du marché, son œuvre et son esprit sont restés inchangés.

Jerome Lefèvre

 

Note :

Alison Gingeras Resist Much, Obey Little publié dans Notes on Mark Flood’s Hateful Years 1979-1989, Pressed Release 2012, Luxembourg & Dayan, NY in collaboration with Zach Feuer, NY.

Information : Peres Projects : 82, Karl Marx Allee, Berlin www.peresprojects.com

Fred in Darkness (2008), Collage – Paper on coroplast, 50.8 x 33.7 cm.

Next (2008), Painting – Collage and spray paint on coroplast mounted on painted wood frame. 203 x 274 cm.

The Plumber (2008), Painting – Collage on canvas, 121.9 x 91.4 cm.

Commit Suicide (1989), Spray paint and black-and-white Xerox on Masonite. 61 x 91.4 cm.

Another Painting (2010), Painting – Mixed media, acrylic and spray paint on Cardboard, 129.5 x 104.1 cm.